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"YO AL BANDONEÓN LO ABRO, LO CIERRO Y LO ROMPO TODO"
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| Por J. N.
--¿La carbonería? Mi papá, Luis, había empezado de changarín en una casa llamada Bonfanti Hnos. Comerciaban con café, especias, aceites. El terminó siendo socio industrial, pero se fundieron. Entonces en una pieza alquilada preparaba mezclas de aceite en unos tachos y salía a hacer el reparto. Como también le fue mal, se fue a trabajar a un taller de chapa y pintura de otros tíos míos. Ahí lustraba los coches a mano. Yo también lo hacía en las vacaciones, usando una arpillera, durante horas y horas. En ese taller había un localcito, donde mi viejo puso la carbonería. Así, cuando yo empecé a trabajar con la música, en el Tabarís, por la mañana me encargaba de atender la carbonería, mientras él salía empujando un carrito por las calles para entregar los pedidos. Recién cuando él volvía yo me iba a casa a seguir durmiendo.
--De modo que su familia era muy pobre... --Y... la malaria cuando vino, vino con todo.
--¿A qué edad llegó al Tabarís? --No había cumplido los 17. Era a fines del '43. Empecé con la orquesta Di Adamo-Flores, que era más bien troileana.
--¿Cómo lo impresionó ese ambiente? --Yo no vi nada raro. Pero ése era un cabaret de gran categoría. A los del Bajo yo no los conocía. ¡Era un trabajo tan raro! Hacíamos entradas cortitas y seguidas hasta las 4.
--¿Cuánto le pagaban? --Bueno... Cuando empecé a trabajar ahí, salvé mi casa. Y corté mi propia mala racha. Hasta ese momento había hecho de todo. Había juntado plomo en las imprentas con un carrito para llevarlo a fundir. En el taller de mi tío ayudaba en la fragua. Me encargaba de tirar continuamente de la cadena para darle viento a la fragua hasta que él terminara con el yunque.
--En el Tabarís ganaría más que su padre... --Seguro. Paco Requena, mi maestro, sabía de mi necesidad de trabajar, y me ayudó a conseguirlo. Todos me decían que tocaba fenómeno. Pero yo tenía mis dudas. ¿Podré tocar en una orquesta?, me preguntaba. Cuando en el cabaret me dijeron que iba a ganar 200 pesos por mes, casi me muero. Yo le entregaba todo el sueldo a mamá, y ella me daba para mis gastos y para el tranvía.
--Usted tocó con (Juan Carlos) Cobián en 1944. ¿Qué recuerdo tiene de él? --El cartel de Cobián es como compositor. Como director nunca fue famoso. Una vez lo oí tocar el piano en la orquesta --cosa que en general no hacía-- y me decepcionó. Eso era en el cabaret Empire, en Corrientes y Maipú.
--De ahí pasó a la orquesta de Emilio Balcarce... --De él tengo el mejor concepto como persona, como músico, como arreglador, como compositor, aunque tocaba el violín discretamente. El era consciente de esto. Por eso, cuando después acompañó a Alberto Marino, puso como primer violín a Simón Bajour.
--¿Qué recuerda de su época con Alfredo Gobbi? --¡Otro monstruo! Todos los que tocábamos con él nos enfermábamos de Gobbi. Pero había momentos difíciles. Los bandoneones siempre cumplíamos, pero a veces Alfredo tocaba solo porque no aparecía ninguno de los violinistas. Se le iban. Tal vez no se bancaban el esfuerzo de hacer tres cafés por día. Arrancábamos al mediodía en la Richmond de Suipacha. De ahí nos íbamos caminando por Corrientes hasta el Marzotto, donde terminábamos a las 9 de la noche. Entonces viajábamos hasta Chacarita en el subte para seguir en el Bar Argentino hasta la una y media. El resto de la madrugaba tocábamos en El Congo, de la calle Bonpland. Era tan apurado todo que salíamos corriendo de cada lugar con la manta y el bandoneón en la mano. No había tiempo de guardar el instrumento en el estuche.
--¿Y Osmar Maderna? --Yo con cada orquesta me agarraba un metejón. En esa época estaba loco con Miguel Caló, y terminé entrando --ya no me acuerdo ni cómo-- a la de Maderna, que era el que había creado ese estilo de Caló. Recuerdo que iba a ir (Eduardo) Rovira. Lo supe porque en la noche de Buenos Aires se comentaban los pases de los músicos como si fueran jugadores de fútbol. Pero, ¿yo voy a descubrir ahora que Maderna fue un creador?
--Usted no quiso tocar con (Juan) D'Arienzo. --No, no quise. Tuve una oportunidad, y significaba mucho dinero. Pero tenía que cambiar mi sensibilidad de músico. Sentía como si estuviera vendiendo mi alma al dejar a Maderna por D'Arienzo, y fue un alivio que no me tomara. - También pasó una temporada con (Carlos) Di Sarli. --Fui sólo por unos días. Cuando la primera noche me senté en el palco del Marabú lo subestimaba, a él, a la orquesta, a su estilo. Me pareció que ahí podía tocar de taquito, pero corrí la coneja más grande de mi vida. Las partes no estaban escritas con claridad. Apenas unas indicaciones. El repertorio no lo conocía. Entonces le pedí a Julio Jorge Nelson, que era el presentador, que por lo menos me anticipara qué tangos íbamos a tocar y en qué orden. Pero igual yo arrancaba tarde en todos. En esa orquesta no había realmente arreglos, ni voces. Es el misterio más grande de mi vida cómo sonaba tan bien. Lo que hacía Di Sarli en el piano me asombraba.
--¿Y Héctor Stamponi? --Con Chupita tuvimos una amistad de toda la vida. Quizá fue el director de menos cartel de todos con los que trabajé, pero pagaba más que ninguno.
--Usted entró en la primera orquesta de Astor Piazzolla para reemplazar a Roberto Di Filippo... --¡Me tocó la peor! Astor me había llamado dos veces, y las dos veces hociqué. Inventé cualquier mentira para poder zafar, y le mandé de vuelta la carpeta con mi tío. Tenían un repertorio de más de cien piezas. Cuando vi todo lo que había que tocar ahí, con esas variaciones interminables... Yo había dejado de ir a escucharlo al Marzotto o al Tango Bar para que Piazzolla no me viera porque me daba vergüenza. Después de a poquito volvía a ir. La tercera vez que me llamaron bajé la cabeza y acepté. --¿Y sufrió en esa orquesta? --No. Pero no pude terminar de aprenderme el repertorio. Tenía que tocar todas las kilométricas variaciones una octava arriba de Astor. Era muy comprometido. Pero había que agachar la cabeza y tirarse bajo el tren.
--Además le tocó reemplazar nada menos que a Di Filippo... --El fue el bandoneonista de más técnica que yo haya conocido. Que yo lo haya reemplazado no quiere decir que tocara como él.
--¿Y usted qué sentía al lado de Piazzolla? --Así como me volvía loco con (Miguel) Caló y soñaba con entrar a esa orquesta, cuando apareció Piazzolla acompañando a Fiorentino, yo y todos los bandoneonistas quedamos trastornados con Astor. El hacía todo distinto. Lo demás quedaba superado. Desde ese momento la mira era Piazzolla. Y terminé tocando con él. Lo mismo me pasó con (Horacio) Salgán. Cuando me agarré la calentura con Salgán le pedía a Dios no morirme sin tener la suerte de tocar con él. Y después estuve cuatro años con Salgán. La vida me dio todos esos gustos. --Cuando volvió con Piazzolla en el Octeto Buenos Aires, él ya estaba en la ruptura... --Toda esa guerra era una cuestión entre Piazzolla y la gente. Nosotros éramos felices. Teníamos las jinetas y el honor de decir que éramos los músicos de Piazzolla. ¡Y guarda!
--¿Por qué fue corta la vida de la orquesta que formó con (Atilio) Stampone? --Con esa orquesta debutamos en el Tibidabo, que ya estaba por cerrar. Empezaba la tragedia de los boliches de tango que desaparecían. En lugar de los cafés ponían pizzerías. En ese momento me nombraron al frente de la Orquesta Estable de Radio Belgrano. Ahí me pasaba de la mañana a la noche, y recién después tenía que irme al cabaret. No daba más. Por eso largué.
--Más tarde llegó a su carrera Julio Sosa. ¿A usted le gustaba como artista? --Al principio no, antes de que hiciéramos algo juntos. En realidad los cantores no me impresionaban ni entendía su preponderancia. A mí me gustaba lo instrumental. Y me costaba tomar la decisión de dejar mi propia orquesta para ponerme a acompañar a un cantor, despedirme de la ilusión de hacer lo mío.
--Pero usted armó su orquesta en el '58, cuando los demás las disolvían. --Porque me lo propusieron en Radio Belgrano.
--¿Qué pasó, que el estilo de su orquesta exigía demasiado del oído de la gente, en esa época en que nacía El Club del Clan, con Palito Ortega y otros similares? --Salvo dos o tres temas, yo no hacía tangos vanguardistas. Aunque creo que la primera orquesta que tocó "Nonino" fue la mía, y por eso un periodista escribió entonces: ¡Después se quejan de que el trabajo anda mal, y salen tocando estas cosas! También me pegaron porque toqué "Introducción", un tango de (Osvaldo) Requena que tenía una onda así. Pero yo nunca me propuse ser de vanguardia, aunque todo eso me encanta. Cuando tuve que tocar Piazzolla me destrocé de alegría. Pero a mí, en lo más profundo, lo que más me gusta es el tango que no pierde su raíz. No quiero decir con esto que Piazzolla no es tango. ¡Por favor, que no se malinterprete! Pero yo no quiero dejar de reconocer los valores de un Pichuco, un Pugliese, un Salgán. Ahí está todo escondido. No podemos dejarlo a un lado.
--Volviendo a Sosa, pese a no desearlo usted aceptó. --Sí, tuve miedo a las represalias, a que me dejaran sin nada. Pero después comprendí que me hubiera arrepentido toda la vida de no haber estado con Sosa. Aunque el tango pasaba una época muy mala, nosotros trabajábamos a pleno. El nunca interfirió con lo musical. Cuando se mató en el '64 yo ya tenía el impulso para poder seguir luchando. La gente me pedía que hiciera "La cumparsita" que hacía con Sosa...
--¿En qué radicaba el gran éxito de Sosa? --En lo gran intérprete que era. La voz de Sosa era varonil, pero a mí me gustaban otros timbres. Lo que Sosa tenía eran unas pelotas y una manera de expresar arriba del palco que me hacían temblar las piernas con bandoneón y todo. ¡Cómo se jugaba cantando! El entendía las letras, sabía lo que estaba cantando.
--Con (Osvaldo) Pugliese nunca tocó... --No, salvo una vez en televisión, para un aniversario. Hicimos "Mala junta". De esa vez conservo un video.
--¿Y cómo fue esa experiencia? --Fue un placer enorme. En las etapas felices fue una orquesta complicadísima, con montones de cosas metidas, muy difíciles de descubrir.
--¿Usted diría que fue la mejor orquesta de todas? --No, porque hay distintos estilos, igual que en el bandoneón. Pero fue una de las fundamentales.
--¿Y con Troilo? --Una vez, en Canal 11, me dijo que trajera un arreglo y lo hiciera con su orquesta. Ese lunes toqué "Tango del ángel" y "Mala junta". Además, los violinistas de (Armando) Pontier su sumaron a los de Troilo. ¡Yo me acuerdo y me muero! Fue el mayor gusto de mi vida. Pero me lo grabaron en un acetato, lo presté y nunca pude recuperarlo.
--¿Usted qué sintió cuando la gente se fue alejando del tango? --Yo no me di casi cuenta, al menos en mi bolsillo porque siempre trabajé bien. Después de muerto Sosa armé el cuarteto con (Roberto) Grela y me tocó vivir años de esplendor en Caño 14. Eran noches inolvidables. La verdad es que toda la vida vino mal la mano con el tango, pero yo hace 55 que vivo de la música. --Otra importante faceta suya es la de arreglador para bandoneón. --Eso empezó a través de Félix Lipesker, que había sido maestro mío. El era gerente en la editorial Julio Korn y me propuso escribir solos de bandoneón porque había muy pocos. Yo le dije que nunca lo había hecho, pero me insistió y acepté. Todas esas partituras no existen más. Ni la editorial debe tenerlas. Pero siguieron dando vueltas, y ahora vienen chicos nuevos que tocan "El Marne" o "La cachila" con mis arreglos. Pasaron de mano en mano. Así recuperé hace poco "Maipo", que no me acordaba ni de cómo era. Yo hice el primer long play que se grabó con solos de bandoneón, gracias a (Osvaldo) Requena, que me impulsó a hacerlo. De ese disco se hicieron varias ediciones, acá y afuera, y ahora está en compact.
--Hay una pregunta inevitable: ¿cuáles son para usted los mayores bandoneonistas de toda la historia? --Es difícil decirlo, porque unos pueden destacarse como virtuosos, y otros que no lo son tanto sobresalen como artistas. --Pero, bueno... --Pichuco (Aníbal Troilo), Piazzolla, (Osvaldo) Ruggero, De Filippo, (Julio) Pane, (Néstor) Marconi, (Juan José) Mosalini, el mismo (José) Libertella...
--¿Usted acepta ser un seguidor de Pedro Laurenz? --Sí. Mi tío Chilo Rainone (¡tanto que lo nombré en los reportajes!, y éste es el primero en que debo decir que ya no está, porque murió hace un mes y medio), él, que fue el que me hizo estudiar bandoneón, era hincha de (Pedro) Maffia, y quizá soñaría con que yo tocara como Maffia. El me contaba que iba a verlo al Select Lavalle en la época del cine mudo, y que el bandoneón ni lo abría. Pero yo pensaba qué tenía que ver eso conmigo, si yo al bandoneón lo abro, lo cierro donde quiero, lo rompo todo. Alguna vez toqué en la radio con Laurenz, y me identifico totalmente con él. --¿Conoce a la generación actual de bandoneonistas? --No mucho, pero los que conozco son un fenómeno. Por ejemplo Del Curto, Nisinman, Zárate, Corrales hijo. El otro día me trajeron una chica de 19 años para que la oyera. Tocó Bach y me quise morir. Apenas tiene un año y medio de estudio. En nuestra época nadie aprendía tan rápido. Yo me equivoqué tan fiero en una oportunidad, hace más de veinte años, porque dije que el tango se terminaba con la generación nuestra y la que venía atrás porque no iba a haber más intérpretes. Por suerte y gracias a Dios me equivoqué. Además me traen grabaciones de otros países, y tocan el tango a la altura de los mejores nuestros. ¿Yo qué iba a imaginarme que alguna vez algún tipo en Alemania tocaría un arreglo mío para bandoneón, o le interesasen cosas de mi orquesta, si creía que mis discos sólo llegaban hasta Ramos Mejía?
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--¿Cómo fue su infancia en Balvanera? ¿Cómo era la carbonería de sus padres?