El erotismo en la literatura argentina es un tema que causaría la risa de Humbert Humbert, el viejo enamorado de Lolita, aunque cualquier profesor gustoso/a -por ejemplo Mary Kay Letourneau- no dejaría de advertir en él su maravillosa labilidad para hacer poses ante algún preferido/a de primera fila. Si uno se mete a hacerlo en soledad -aunque en red- cabe solicitar el derecho a narrar la propia escena como si hubiera pagado por ello.

Porque, después de todo, nada hay más totalitario que un gusto erótico: el cortador de trenzas desprecia al coleccionista de sobaqueras usadas y hasta es capaz de denunciarlo a la comisaría adonde él mismo a su vez ha sido denunciado por los fabricantes de postizos. El paidófilo no reprime su impulso hacia el esclavito árabe que se le prende del meñique aunque su yo diurno sea antiimperialista y militante de los derechos humanos. La cincuentona sosegada a regañadientes en el valium de la sublimación recae en un paseador de perros al que le lleva medio siglo. Es por eso que Eros autoriza a escribir sobre él con total irresponsabilidad y en nombre de un gusto que está libre del peaje de las argumentaciones, del mismo modo con que se suele elegir una y otra vez, sin más explicaciones, una boca carnosa como un aguaviva o las nalgas de apariencia pétrea que un pantalón de vinilo parece apretar más que la piel. Por eso, de las recién llegadas antologías eróticas La venus de papel (Planeta) y Sexshop (Emecé) se puede elegir sólo partes. Por ejemplo, los Excesos de Juan José Hernández que se ofrecen en los dos textos, de lamiis et pythonics mulieribus de Eduardo Gudiño Kieffer(La venus de papel) y Simas de la comunicación de Andrés Erenhaus (Sexshop).

CARICIAS PRELIMINARES
“¿Has pecado con mujer? ¿Has besado a una mujer? ¿Era la madre que te parió? ¿Cometiste pecado con mujer usando ambas partes? ¿Cometiste pecado con tu hermana? ¿Has cometido pecado con mujer mientras estaba acostada como animal en cuatro patas, o la pusiste así deseando cometer pecado en ella? ¿Cuántas veces? ¿Muchas? ¿Has pecado con mujer?” preguntaba con saber libertino el Manual de administrar los santos sacramentos de Fray Angel Serra. Y seguramente los indios que se comieron a Solís debieron formalizar, a través de la retórica de los misioneros, sus propios conocimientos eróticos. Si pensamos en nuestros grandes libros, nada hay en ellos de hedónico. Ya lo dijo Viñas: lo fundante de la literatura nacional es la violación. En El matadero de Echeverría es un intento y una amenaza que constituyen el sustento del relato. El sexo aparece bajo la forma de una violación fingida en la “Emma Zunz” de Borges y entre Olivera y La Maga -personajes que hicieron soñar y folgar a tantas parejas de amantes desde las páginas de Rayuela- era descripto a la manera de una violación: “Olivera sintió como si la Maga esperara de él la muerte, algo en ella que no era su yo despierto, una oscura forma reclamando una aniquilación, la lenta cuchillada boca arriba que rompe las estrellas de la noche y devuelve el espacio a las preguntas y a los terrores. Sólo esa vez, excentrado como un matador mítico para quien matar es devolver el toro al mar y el mar al cielo, vejó a la Maga en una larga noche de la que poco hablaron luego, la hizo Paosifae, la dobló y la usó como a un adolescente, la conoció y le exigió las servidumbres de la más triste puta, la magnificó a constelación, la tuvo entre los brazos oliendo a sangre, le hizo beber el semen que corre por la boca como el desafío al Logos, le chupó la sombra del vientre y de la grupa y se la alzó hasta la cara para untarla de sí misma en esa última operación de conocimiento que sólo el hombre puede dar a una mujer, la exasperó con piel y pelo y baba y quejas, la vació hasta lo último de su fuerza magnífica, la tiró contra una almohada y una sábana y la sintió llorar de felicidad contra su cara”.“Aniquilación”, “vejación”, “uso”, “muerte”: ¿pero dónde están las vergas de Apollinaire, los senos que Gómez de La Serna confundía con la frutería de Eros, los príapos joviales a lo Commedia dell’Arte?

A HURTADILLAS
Por supuesto, hay otra historia que la oficial pero que es preciso espiar para extraer a hurtadillas (como el voyeur cuyos pies asoman bajo el cortinado, en el cuarto de la bella, debe extraer de una hendija en el terciopelo su serie de imaginarias fotos fijas). De ella extraemos nosotros también un fetiche, una escena de Brillos de Luis Gusmán adonde una mujer termina bautizada con el nombre del rasgo que se amaba en ella: “La escena siempre es la misma, su mujer desnuda en la cama y el hombre hincado chupándole el dedo gordo, ella con la cabeza para atrás, gozando, reclamando insistente: ‘Chupame el dedo gordo’. Ese dedo regordete y esmaltado. Lo sorprendió el secreto, el descubrimiento de ese dedo juguetón y mancillado, y la pose siempre termina así: un hombre de hinojos ante una flor abierta como una horqueta.
“Un día entró a la pieza y la vio a la deda frente al espejo”.
Pero mejor empecemos por el principio, porque después de todo siempre hay uno: un bretel que se desliza, un bigotito de leche, una rodilla bajo la mesa. En 1880 y de la mano del naturalismo, la sensualidad estalló en los libros argentinos. Una serie de mujeres que se retuercen como culebras bajo un cielorraso de garçoniere o que destetan hijos para salir de noche a la orgía de los bailes de máscaras y de los carruajes de ventanas veladas recorre las novelas de Eugenio Cambacérès, Lucio V. López, Antonio Argerich y Eduardo Wilde. Son novelas de anatemas misóginos y xenófobos pero adonde aparece una mistificación del goce femenino que, aunque se traduzca en la noción negativa de insaciabilidad, no deja de permitir que Eros asome su picaresco sexo infantil del tamaño de un dedal: “Era un fuego. Arqueado, tirante en la cama, encendido el rostro, los ojos entrecerrados, afanosos y corto el resuello, abandonada a las caricias locas de su amante, su boca entreabierta y seca (...):
“-Más... -murmuraba agitada, palpitante, como palpitan las hojas sacudidas por el viento- Más... -repetía con voz trémula y ahogada. -Te amo, te adoro... Más -ávida, sedienta, insaciable aún en los espasmos supremos del amor” se inspiraba Cambacérès en la novela Sin rumbo. Y en otro párrafo no se priva de confesar a través del narrador un íntimo deseo: “Hacer uno solo de dos, mezclar su vida con la de ella, absorberla toda entera en un dominio supremo y ser él el que sintiera su parte de deleites, duplicando así la suya”.
El narrador de Cambacérès parece desear ser una mujer, pero no cualquier tipo de mujer sino la del serrallo, una más en la serie de un príncipe oriental. “Era joven, alta, blanca, de ojos negros, en el pelo, en el cuello, en las orejas llevaba gruesas piedras de brillantes, y de la majestad serena y suave de su rostro parecía irradiar como una luz de luna. Quién sabe si la dicha, si es que dicha había en vivir, no estaba allí”. Así describe el narrador de Cambacérès a una de las esposas de un kedive, espiada durante un viaje. El sueño de una posición femenina en el placer de los narradores de los ochenta, regresa en los otros ochenta y aun en los noventa, a través del discurso de los poetas y algunos de sus críticos. Roberto Echevarren o Adrián Canghi, por ejemplo, trazan sobre la obra de Néstor Perlongher la curva de la histérica de Charcot adornada como un brazo de mar. Se trata de erotismos por contagio. Si no véase este texto elegido al azar del modelo original, Perlongher: “Se trata en el plano de la escritura de hacer un cuerpo -y de ahí lo chirriante, lo susurrante, lo fruitivo, el rasguido de las enaguas en el fru frú del rouge, la tensión diminuta del ánade en los tules, los íntimos recovecos del slip, el roce del esmalte en el botón bruñido. Chispazos de una intermitencia maquinal lían los filamentos sueltos, derraman baldes de sombra en la sucesión y alteración de las palabras”.
Nuestro Eros no coincide con una literatura de tema erótico como, por ejemplo, un cuento sobre sexo al estilo americano (intriga/trama/desenlace como equivalentes a tumescencia/desentumescencia) sino un viboreo gozoso por la lengua o una sombra debajo de todo lo que no es evidentemente erótico como ese cuerpo que la narradora de Norah Lange retuerce para representar la cara de una persona de visita en Cuadernos de infancia o en los poemas “maternos” de La casa grande de Tamara Kamenszain o en los tartajeos de Eva Perón en la hoguera de Leónidas Lamborghini.
A veces la escritura erótica también habla de erotismo. Por ejemplo en el diálogo entre un hombre y una mujer, dos burócratas que se encuentran al azar camino a sus respectivos trabajos y cuyo tema de discusión es la conformación de los genitales de ella con un detallismo de expediente o de catálogo de libertino (es lo mismo) en Simas de la comunicación de Andrés Erenhaus. O en el Canon de alcoba de Tununa Mercado, donde las paredes de los géneros tienen la consistencia de un velo y el erotismo desborda los límites del sexo e impregna todo movimiento de la materia. El deseo que se relata -escribe Tununa- no tiene origen ni desenlace: emerge, fluctúa, muere, vuelve a nacer, se disemina como las esporas de un hongo. Eros no requiere de una escena -la que excita al voyeur- ni se limita a la superficie de los cuerpos sexuados y humanos, “mezcla especies y especias” como en el cuento adonde una mujer unifica en el mismo lubricante el aceite donde flotan los aguacates y el que rocía la aureola de los pezones.

DEL CATALOGO DE LAS DAMAS
Cuando se hace una mesa redonda o un suplemento sobre literatura erótica, se convoca a mujeres. ¿Beneficios de la civilización? No. Allí hasta el más moderno vuelve a sostener la certeza de la semejanza entre literatura y vida. Se trata de que ellas (las mujeres) aprendan a poner en bellas figuras sus ficciones de alcoba, hechas a la medida del amo, y de poder leerlas como si se las espiara. La primera esclava liberta de esa demanda fue Anaïs Nin. Por los años cuarenta, un coleccionista de libros tras cuya facha se ocultaba un vulgar degenerado encargó a Henry Miller cuentos porno a cambio de 100 dólares mensuales. La consigna era “suprimir la poesía”. Henry Miller pensó que podía pasárselas sin eso y pidió a su amiga Anaïs Nin que lo reemplazara. Ella sabía que la retórica era simple: botitas de 22 botones, correajes tumefacientes, lencerías negras, ausencia de sentimientos, sobre todo grandes vergas penetrando en jugosas vaginas bien dispuestas y múltiples. Lo hizo regular, con algunas caídas poéticas. Desde ese entonces Anaïs Nin, la escritora erótica masculina, quedó equívocamente consagrada como la escritora erótica femenina por excelencia. Sin embargo ella, que convertía simpáticamente en dólares su obediencia ciega al deseo macho, terminó enviando al coleccionista una carta de queja que decía entre otras cosas: “El sexo no prospera en medio de la monotonía. Sin sentimiento, sin invenciones, sin el estado de ánimo apropiado, no hay sorpresas en la cama. El sexo debe mezclarse con lágrimas, risas, palabras, promesas, escenas, celos, envidia, todas las variedades del miedo, viajes al extranjero, caras nuevas, novelas, relatos, sueños, fantasías, música, danza, opio, vino”. Y en una carta a Miller: “El sexo pierde su poder y su magia cuando se hace explícito, mecánico, exagerado, cuando se convierte en una obsesión maquinal. Se vuelve aburrido. Usted nos ha enseñado mejor que nadie que yo conozca, cuán equivocado resulta no mezclarlo con la emoción, el hambre, el deseo, la concupiscencia, las fantasías, los caprichos, los lazos personales y las relaciones más profundas, que cambian su color, sabor, ritmos, intensidades”. A través de este grito de esclava liberta, Anaïs Nin no sólo critica una estética, la pornografía, sino a la sexualidad masculina misma. Si bien no era la primera vez que las mujeres trataban de definir su diferencia, fue la Nin la que comenzó, en el terreno de la literatura, una mística de su propio sexo sexuado. En la década del setenta y en el campo de la teoría, Luce Irigaray y Helene Cixous construyeron por razones políticas un Eros femenino que a menudo coincidía con una estetización idealizante del cuerpo. “El ritmo de la mujer es más flexible, más fluido, más sutil”, prometía Irigaray. Entonces, la literatura de las chicas se saturó de grandes rodeos merodeadores, de metáforas marineras y de miradas de veinte minutos hasta que uno deseaba. Pero ¿qué tal una mancha de menstruo (de menstruo nomás, no de menstruo elevado al rango de vino pascual), un poco de buen olor a axila, flatulencias? En contra de este Eros sin tripas cabe recordar la saludable mancha menstrual que aparece en la autobiografía de Victoria Ocampo, La rama de Salzburgo, buena nueva (creía que estaba embarazada de un amor adúltero y perseguido, el que vivió con Julián Martínez), contra el fondo de un camisón de pupila. También debemos a Victoria muchas de las pocas descripciones eróticas montadas sobre un cuerpo de hombre. “Que un cuerpo querido de tal manera, el de Julián, pase a la muerte a que lo sabíamos destinado, es caer en el vacío. No es un dolor en bloque, es un dolor en detalle: ‘Los ojos, los dientes, los párpados mojados/ la sangre que brilla en los labios que se entregan,/ los últimos dones, los dedos que los defienden,/ todo bajo la tierra’. La menor cosa se ve reforzada por precisiones carnales, lo único que el universo me permitió aprender enteramente de memoria. Sé de memoria un cuerpo que ya no existe y sin embargo mi ternura lo conserva. Por primera vez la muerte de un cuerpo pasa antes de la muerte de una persona ya que la muerte de cada parte de ese cuerpo a pesar de la ausencia y del tiempo que nos separó, no será cenizas sino en mis cenizas”, describe en el mismo libro en vertiente bataillana y para evocar al amante muerto (Se enteró de su muerte leyendo, como corresponde, La Nación). En el catálogo de las damas cabe recordar el Eros histórico de Pampa argentino de Claudia Shvartz, los Frescos de amor de Liliana Heer, los aforismos de princesa de serrallo de la Casa de geishas de Any Shua. Y, entre los clásicos, las prosas de Alejandra Pizarnik, plenas de festivas obscenidades como La pájara en el ojo ajeno adonde, por ejemplo, recomienda “Sea el pajero de su propio desatino y sepa de una vez por todas que en ave cerrada no entran moscas sino que, al contrario, salen (las momoscas son las que sasalen)” y que “más vale pájaro en mano que en culo”. Ese sería para ella el “textículo de la cuestión”. Se trata, como decía Erdosain de “violar algo, violar el sentido común.”
Que la operación erótica se realice en la lengua y no mediante la elección de un objeto erótico provoca la ironía de Diana Bellessi a través de este texto antirrealista (Eroica): “Cuando digo la palabra/ nuca/ ¿ te chupo suavemente/ hasta hundir/ el diente aquí? / ¿Estoy tocándote acaso?/ Cuando digo pezón /¿la mano roza/ las dilatadas rosas de los pechos tuyos?/ ¿te toco acaso?/ ¿Toca, lengua, la comisura/ de mis labios y aprisiona/ en la vasta cavidad el cuerpo/ que desea ser tocado y ceñido/ por tu lengua cuando nombra/ mi boca la palabra lengua, acaso?/ Las dilatadas rosas de los pechos tuyos? / ¿te toco acaso?/

DEL MARQUES CRIOLLO
Erdosain sueña en Los siete locos con jaulones “tremendos” adonde los ricos aburridos encierran a los tristes luego de cazarlos con lazos de perrera o con antecocinas viciosas adonde él mora, entre relatos obscenos de subalternos, con un saco que apenas le tapa el traste y una corbatita blanca de lacayo. A veces habla de un afán por los escenarios abyectos representados por zaguanes llenos de cáscaras de naranja y regueros de ceniza y rodeados por ventanas alambradas o de humillación “como el de los santos que besaban las llagas de los inmundos, no por compasión sino para ser más indignos de la piedad de Dios, que se sentiría asqueado de verles buscar el cielo con pruebas tan repugnantes”. Las fantasías de Erdosain son las del porno tradicional pero priman las de S/M. Es cierto que si en él la humillación se manipula en un gesto político hasta ser convertida en soberanía, no por eso habrá que perder de vista el transfondo S/M de sus fantasías, adonde él ocupa el lugar del que está abajo, verdadero activo y director de escena. Cuando se describe a sí mismo como “el fraudulento, el hombre de los botines rotos, de la corbata deshilachada, del traje lleno de manchas” -mientras, al mismo tiempo, describe la galera del astrólogo cubriendo el estado de Kansas en el mapa- parece estar refiriéndose a las posiciones que en el circo actúan el clown y el tony. Después de todo Erdosain se llama “Augusto” y el augusto es una de las posibilidades del clown, el payaso que recibe la bofetada, el humillado, pero también el que provoca activamente esa humillación. ¿Habría Arlt leído a Sacher Masoch?
En su cuento “Help a él” (anagrama de “El Aleph”) Fogwill no sólo reescribe el texto de Borges colocando a su narrador en el lugar de éste y a Alberto Laiseca en el de Bioy sino que inaugura un S/M feminista con la utilería de un consolador, un arnés dotado de príapo y una hojita de afeitar: “Como siempre (era ella) vino pronto a mezclar todo en mi boca con mi saliva y con su sangre, y cuando conseguí librarme de su aparato, quedamos abrazados, pasándonos los líquidos de nuestras bocas, tragándolos a veces y cuando ella advertía que me adueñaba de una parte y la tragaba, se desesperaba por chuparme la boca para recuperarla y cuando ella tragaba yo fingía hacer lo mismo, pero a mí no me interesaba mayormente: total todo vuelve siempre a reciclarse y hacerse vida y con el tiempo se lo vuelve a encontrar”. Las sustancias intercambiadas son sangre, semen, flujo y mierda. El panfleto de erotismo duro de Fogwill propone a Eros como una dinámica que anula toda separación entre fronteras, aun las trazadas entre la vida y la muerte. Sugiere, en lugar de la introspección, la autoescopía; a una sexualidad atravesada por la medida del falo y sustentada en la física de los sólidos opone un intercambio constante de fluidos, más allá de todo resultado, de toda utilidad o descarga. El amor sería, al mismo tiempo, una invasión, un veneno, una mutación química (“decí por Dios qué me has dao que estoy tan cambiao, no sé más quién soy”, dice el tango, y aquí Fogwill utiliza este mito al pie de la letra: la mujer intoxica y es, al mismo tiempo, agente de una venganza: la del cuerpo físico).
En Sebregondi retrocede de Osvaldo Lamborghini, las directivas del marqués de Sade son textuales como las torturas en El niño proletario, una parodia del estilo con que los escritores de Boedo y Florida someten al pobre como personaje duplicando el suplicio en sus descripciones crispadas (allí el de abajo carece del poder del masoquista). Este Eros encuerado aparece en Plástico cruel de José Sbarra, en La guerra de los chacales de Enrique Symns, textos injustamente relegados al under por una crítica que sólo deja pasar a un Eros de vainillas o a la perversión sólo como cita del divino marqués.

CURPO ARGENTINO
Cuando en la literatura argentina se habla literalmente de erotismo parece no reconocerse la diferencia sexual. Ya sea a través del erotismo por contagio según el cual los autores fantasean con ser la mujer del texto, como en la descripción de determinadas escenas. Fíjense en el “la vejó como a un adolescente” con que Cortázar describe el sexo entre Olivera y la Maga. O en este imperdible de Cambacérès donde subrayamos maliciosamente: “Ella sin atinar siquiera a defenderse acaso obedeciendo a la voz misteriosa del instinto, subyugada a pesar suyo por el ciego ascendiente de la carne, en el contacto de ese otro cuerpo de hombre, como una masa inerte se entregaba”. Como si la sombra imaginaria de dos hombres abrazados sobre el barro en una erótica de cortes y quebradas que marcó el origen de nuestro tango campeara más allá de su leyenda fundante. Por eso, si tuviéramos que armar un Frankenstein erótico sería el de un muñeco travesti con la cabeza medusina de Facundo, las tetas de la Coca Sarli -miembros honorarios del sistema de gemelos del kitsch peronista junto a los caniches enanos del General-, el pene que Perlongher coloca en Cadáveres “en el caño de la combi” y el trasero “lacayo” de Erdosain, claro que atravesado por la mazorca que el unitario patilludo recibió en El matadero de Echeverría. El dedo gordo de cada pie sería el de la “Deda” de Gusmán y la boca, la de una venus felatrix como la Samantha de Flores robadas. Este cuerpo argentino saldría en manifestación como dice el final de El fiord de Lamborghini y estaría vestido con el vestido rosa de César Aira. Ah, pero con el arnés de Vera Ortiz Beti (anagrama con que Fogwill enmascaró a la finadita Beatriz Viterbo) debajo.