por Marcelo Damiani

¿Alguna vez se planteó seriamente ser un cineasta?
-Mi única y verdadera vocación siempre fue la de ser escritor. Nunca quise ser pintor o músico o diplomático o lo que fuere. Pero en un determinado momento de mi vida, alrededor de los 22 o 23 años, mi pasión por el cine era tan grande que tuve la tentación de dedicarme a ser realizador. Dos cosas me disuadieron. Primero, pensar que probablemente no tenía la capacidad para hacerlo, porque el cine es un trabajo físico muy difícil de hacer para una persona perezosa como yo. Y segundo, porque para hacer cine se necesita mucho dinero, y eso obliga al cineasta a bajar al mundo de las finanzas para poder materializar sus sueños. Yo he visto amigos desgastados por esa lucha, peleando por terminar un film que muchas veces quedaba inconcluso por falta de dinero. Estas dificultades me hicieron retroceder y darme cuenta de que mi vocación por el cine no era tan fuerte. Sin embargo siempre fui un gran espectador de cine. Ahora un poco menos, porque cuando uno llega a viejo todo se hace un poco menos: se lee un poco menos, se come un poco menos, se escribe un poco menos, se hace el amor un poco menos. Todo se hace un poco menos. Además, por esa época, cuando mi generación tenía 20 o 25 años, yo creo que el cine alcanzó su cúspide, con lo que se llamó la película de autor.

¿Hoy es posible el cine de autor?
-Desgraciadamente, a partir de los 70, este cine de autor empieza a perder terreno frente a la industria. Para mí la noción de autor en la obra de arte es fundamental, porque eso asegura una visión del mundo o un punto de vista sobre el mundo, que no es el abstracto de la industria o de los imperativos comerciales o culturales extraartísticos o de propaganda. Y lo mismo pasa con la literatura. Yo puedo disfrutar mucho de una buena novela policial de Dickson Carr o de Ellery Queen, pero en un cuento policial de Borges o de Poe hay algo más. Hay autores, por otra parte, que no tienen en cuenta para nada los géneros, el caso de Thomas Mann o de Joyce o el de Faulkner. Un caso curioso el de Faulkner, si pensamos que Santuario se convierte en una novela policial típica porque James Hadley Chase la plagia en El secuestro de Miss Blandish. Pero volviendo a Mann y Joyce, estos escritores escapan de esas ciertas normas de fabricación que se empiezan a detectar en los géneros establecidos. Ustedes seguramente habrán notado que las últimas novelas policiales norteamericanas no bajan de las 500 o 600 páginas, como las de James Ellroy. Parece que ya previeran el precio de venta. Estas novelas tienen que ser así porque a una señora de Minnesota o a un ejecutivo de California le va a tomar tres meses leerla, mientras cuida a sus nietos en el verano. La novela podría estar mucho mejor en 150 o 200 páginas... pero no, porque con 600 la editorial puede cobrar un mejor precio, y el pobre Ellroy ya no sabe qué poner para llenar y llenar papel. Hace poco leí una novela que me regaló mi editora llamada El poeta que es increíble, no termina nunca, y al final ya ni se sabe qué pasa o quién es el asesino.

Géneros y literatura

Sus dos últimas novelas, La pesquisa y Las nubes, más cercanas a los géneros, o como usted dice “escritas contra los géneros”, parecen bastante alejadas de esa suerte de trilogía política que forman Nadie nada nunca, Glosa y Lo imborrable.
-Sí, podríamos dividir algunos trayectos de mi obra en trilogías. Para mí Cicatrices, Nadie nada nunca y El limonero real son una trilogía sobre el tiempo. Cicatrices sobre el tiempo circular, El limonero real sobre el continuo espacio-temporal y Nadie nada nunca sobre el tiempo discontinuo.

En cuanto a la mirada política yo diría que tal vez hay una tetralogía, porque también está Cicatrices. Yo creo que hay temas que en un determinado momento toman mayor relevancia y que se van desarrollando hasta que pasan a segundo plano y aparecen otros. Es algo parecido a lo que pasa con los personajes. Pero también son las cosas que nos pasan a nosotros. Yo aspiro a que mi literatura tenga un poco el ritmo de la vida. Este ritmo no es necesariamente el que han impuesto determinadas formas narrativas como la forma lineal, por ejemplo, que correspondía a una concepción diferente del tiempo y del mundo. En cuanto a la diferencia entre una escritura política y una más de género, yo creo que en todas mis novelas hay elementos de género. En Nadie nada nunca hay elementos policiales, y también en Cicatrices de alguna manera, en el segundo capítulo, el del jugador. El primer capítulo es una suerte de obertura donde hay un tratamiento más convencional del tiempo del relato, que al ser contado por un joven que está saliendo de la adolescencia, tiene una visión del mundo más mítica que la de los otros, que ya se ha desmitificado. Ese joven es Angelito, el mismo del cuento “Fresco de mano”, al que no hay que confundir con Angel Leto, el protagonista de Glosa y de un relato de La mayor que se llama “Amigos”.

¿Sería muy osado decir que Lopecito e Isabel en Glosa y Alfonso en Lo imborrable son personajes que tendrían un referente en la realidad política argentina, como por ejemplo López Rega e Isabelita y Alfonsín, respectivamente?
-Sí, nunca lo había pensado. Es una serie de coincidencias. Lo que pasa es que estas personas tienen nombres muy corrientes. Alguien había escrito algo sobre Alfonso en Lo imborrable refiriéndose a este tema. Alfonso no está con la dictadura militar y tampoco es peronista y es uno de esos típicos liberales argentinos, pero eso es todo. No es Alfonsín. No metamos al pueblo argentino, que ya tiene bastantes problemas, en esto.

Cine y literatura

¿Qué podría decir de la relación del cine y la literatura?
-Primero la literatura influyó sobre el cine hasta que éste encontró su propio equilibrio o lenguaje. Cuando el lenguaje del cine se independizó empezó una influencia del cine en la literatura a través de la visión conductista. La psicología conductista parece haber sido inventada para los personajes del cine norteamericano, ya que es un invento norteamericano. Es evidente que esto influyó mucho en la novela negra. Y la novela negra tuvo mucha influencia en las formas narrativas porque era una fórmula muy simplificada y eficaz. Pero es evidente que esa eficacia, debido a su carácter epigramático o sinóptico, tiene su límite, porque no se puede decir todo lacónicamente: hay cosas que necesitan más explicación. Y a partir de cierto momento el cine y la literatura se independizan. Pero yo quiero hacer notar esto: en el cine la imagen es tautológica, lo que hace vivir mucho a la imagen cinematográfica es el texto. El cine es esencialmente un contraste entre la imagen y el texto o la música. La imagen sola no basta, no dice gran cosa, es neutra. Si usted saca una foto de un auto sólo nos quedamos con la imagen del auto. Por supuesto que los grandes fotógrafos son capaces de hacerles decir cosas a los objetos. Pero ahí ya aparece la necesidad que tenemos nosotros mismos de traducir ese sentido que el fotógrafo le ha dado. Por eso los que creen que el cine o la imagen van a sustituir a la palabra están totalmente equivocados. Ningún cineasta serio puede pensar eso. Ahora bien, la relación del cine con cualquier literatura está dada en que nosotros percibimos a través de la imagen; ya no percibimos el mundo directamente. Pero, antes de que existiese la imagen artificialmente captada por un instrumento, también había mediaciones para interpretar la realidad. Nunca nuestra interpretación de las cosas es directa. La percepción misma es un sistema de mediación. La percepción construye la imagen de lo percibido, y ahí se juega todo nuestro sistema de conocimiento.

El año pasado Robbe-Grillet contó que Resnais respetó al pie de la letra su guión de El año pasado en Marienbad (1961). ¿Usted opina que todo guión debe respetarse a muerte?
-Yo creo que el caso de Robbe-Grillet es particular porque en alguna medida sus películas son el equivalente cinematográfico de sus novelas. Si bien las películas de él me gustan mucho -mi favorita es Transeuropa Express (1966)- yo tengo otra concepción del guión. Para mí el guión no existe. El guión, como su nombre mismo lo dice, es una guía que tiene el realizador. Un gran realizador no necesita guionista ni adaptador ni nada. Bergman o Kiarostami, por ejemplo, trabajan muy libremente. Por eso los grandes proyectos basados en grandes obras literarias son un rotundo fracaso, porque es evidente que si usted adapta el Quijote no va a hacer nada mejor que Cervantes. Hace poco tuve oportunidad de ver los fragmentos que quedaron de la adaptación del Quijote que hizo Orson Welles, pero el Quijote es mejor. Yo creo, repito, que el guión es una guía. De ahí a transformarlo en un género literario no vale la pena.

¿No será esto un efecto de tanta adaptación cinematográfica de texto literario que anda por ahí dando vuelta?
-El tema de la adaptación es muy complicado. Welles hizo una gran película adaptando una novela policial de categoría Z con Sed de mal (1957). Pero como ya dije los fragmentos de su adaptación del Quijote son fallidos. Las adaptaciones del Quijote que hemos visto dejan mucho que desear. Es muy difícil adaptarlo. Esto no quiere decir que yo no crea en las adaptaciones o que las grandes obras literarias no pueden tener buenas adaptaciones. Una adaptación ejemplar es la que hizo Antonioni en Las amigas de la novela de Pavese Entre mujeres solas. Porque, si bien no está todo, está el espíritu del libro de Pavese. Otra adaptación que me parece genial es Desde ahora y para siempre de John Huston, basado en el excelente cuento de Joyce “The dead”. La adaptación que hizo Chabrol de Madame Bovary es una buena película, pero claro, la música flaubertiana, que está más allá de sus temas, no aparece.

Además está la importante diferencia entre el trabajo con la temporalidad en el cine y la literatura...
-La diferencia más importante es que el cine se percibe en una unidad de tiempo y de lugar. El espacio está representado visualmente en el cine. El elemento conceptual es importante para la construcción espacio-temporal de la literatura. Esta construcción es para mí el elemento generador y organizador de todo relato, cualquiera sea la concepción espacio-temporal que se tenga. Es eso lo que le da la carnadura al relato. Yo siempre sé en qué momento empiezan mis relatos y en qué momento van a terminar. Siempre organizo temporal y espacialmente todos mis relatos. Hay maneras diferentes de expresarlo. Hay quienes lo hacen con sobreimpresiones, como Jean Epstein (uno de los guionistas de Casablanca), incluso usando impresiones de objetos inmóviles, por eso del cambio en la inmovilidad, ya que su inmovilidad es ilusoria. Su estar, o su estar-ahí, es un estar estando en el tiempo. Y esto el cine puede lograrlo a través de procedimientos que la literatura sólo puede expresar a través de la palabra.

¿Cuáles son las diferencias entre adaptar un texto propio, trabajar con uno ajeno o con una idea del director?
-Yo creo que lo mejor o lo más interesante es trabajar con la idea del director. Adaptarse los propios textos es una aberración. Yo lo hice en el caso de Palo y hueso y en el de El taximetrista, aunque en este caso al final bajé la guardia, porque me di cuenta de que era imposible trabajar con el realizador. El hacía lo que quería, y por otro lado tenía razón, yo estoy totalmente de acuerdo, pero entonces ¿para qué llamar a un guionista? A veces el guionista hace el papel de idiota útil. Entonces el realizador se escuda un poco en el guionista, así si la película sale mal la culpa la tiene el otro. Y el guionista siempre dice que el director le arruinó el guión. Pero yo creo que, así como el responsable de un concurso literario es el jurado, el único responsable de una película es el director. Y nadie puede decir que la culpa es de los actores, como me dijo una vez alguien. “Eso es culpa tuya”, le contesté yo.

¿Puede contar cómo han sido sus trabajos con Sarquís, Minitti, Santiago y Beceyro -ya que creo que esos son todos los realizadores con los que ha trabajado-?
-No, yo he trabajado con más directores pero eso no se ha filmado. ¿Con quién? No, mejor no. Tomatis nunca dice con qué directores trabajó. Yo creo que trabajar sobre un texto propio es una tarea desgraciada. Para empezar es aburrida. Además hay que volver a escribir lo que ya se escribió. ¿Para qué? Yo no le veo mucho sentido. Este trabajo siempre lo he hecho a desgano. Y en el caso de Palo y hueso lo he abandonado por la mitad y los he dejado a Beceyro y a Sarquís. Después con Sarquís he trabajado en otras cosas que nunca se hicieron o no las terminamos. El guión con el que trabajé desde el principio hasta el final, que lo escribí yo y que después Hugo Santiago cambió o agregó cosas es Las veredas de Saturno. Esta fue una experiencia muy interesante, porque el film siempre fue de él, pero coincidieron un par de ideas generales desde el principio y ahí pudimos trabajar. Con Minitti trabajé mucho tiempo pero el trabajo con él siempre consistía en poner lo que él quería. Y a veces hasta lo que quería el productor. El porteñizó y estereotipó la historia de El taximetrista. Yo justamente quería lo contrario. A Coria, por ejemplo, el personaje malo, podríamos decir, le pone zapatos y traje blanco con un clavel el ojal. En mi cuento era un personaje del mercado del abasto de Santa Fe que tiene dinero pero que anda con pantalones y camisa. En Santa Fe nadie usaba traje blanco en 1960. No recuerdo bien pero creo que además había algo mal en los diálogos, cosas que en el cine no se pueden decir, y además transcurría en Buenos Aires. Para mí lo más interesante de ese cuento, tal como yo me lo planteaba en aquella época, era el hecho de construir narrativamente una ciudad. Algo que reaparece en Cicatrices con el personaje del juez. Por ejemplo la adaptación que hizo Patricio Coll de Cicatrices está muy bien, pero falta el recorrido del juez por la ciudad. Y eso es lo que le da toda la estructura a la narración. Yo buscaba una marcación de la zona. Me parece que si los personajes son fuertes o no es por añadidura.

¿Qué opina de las extraordinarias coincidencias de El taximetrista (cuento y película) con Taxi Driver (1976) de Scorsese -el protagonista estuvo en el ejército, es un ser alienado que trabaja en exceso, quiere rescatar a una prostituta, y se relaciona con mafiosos-?
-¡Que casi les hice juicio! Cuando vi Taxi Driver dije “Esto es El taximetrista”. Me quedé muy preocupado cuando vi todas las relaciones y mucho más cuando alguien me dijo que Paul Schrader, el guionista de la película, había vivido un año en Buenos Aires. Eso es algo que me gustaría averiguar bien alguna vez. Tal vez Schrader no vio la película pero leyó el cuento. Además Taxi driver no es una película que me guste mucho, hay algo ambiguo, una ultranza que no me termina de cerrar. La única película de Scorsese que me gusta es Calles peligrosas (1973).

Algunos de sus personajes (el citado Angelito en Cicatrices) hablan de sus libros favoritos, pero ninguno de las películas que les gustan: ¿qué cine le gusta a Tomatis o a Angel Leto, por ejemplo?
-Angel Leto, porque es joven, debe ser uno de mis personajes que más va al cine. A Tomatis le debe gustar Bergman, aunque lo debe mirar irónicamente. Woody Allen no, porque es muy antiimperialista. Aunque yo creo que al cine Tomatis lo debe mirar con un aire superior, porque él es un hombre de libros más que de imágenes. Además sabemos que él hace guiones de cine en Buenos Aires, pero nunca dice con quién trabaja, y no podemos decirlo. Pero él no los toma en serio. En Cicatrices dice que se reconoce a un productor de cine porque tiene un cigarro o un habano muy grande, y a un director porque a través de la frente sólo tiene aire. Tomatis no cree mucho en el cine, igual que yo, por la parte de espectáculo que hay en él. Creo que a Tomatis también le deben gustar Godard y Antonioni; aparte por la época ¿no?; ya que a todos sólo nos interesan nuestros contemporáneos. Cuando se llega a cierta edad los jóvenes ya no son nuestros contemporáneos, y los miramos como a epifenómenos. Las nuevas generaciones son epifenómenos. Forman parte del paisaje sensorial.

Leer y escribir

En un reportaje usted aseguró que Glosa era su novela favorita. ¿Podría decirnos por qué?
-Sí, por supuesto. Glosa es el libro que más se parece a lo que yo quería hacer. No sé si es el mejor, pero es el que a mí me dejó más satisfecho, porque mi proyecto, aunque con los inevitables cambios, se pareció mucho al resultado. Fue la única vez que me pasó eso. En todos los otros casos las cosas iban cambiando sobre la marcha a medida que avanzaba.

¿Qué está leyendo ahora?
-Los diarios de Henry James, Nihilismo y creación de Claudio Magris, sobre el gran arte y la decadencia, que comienza con una frase de Nietzsche en el caso Wagner, y una novela de Ellery Queen que no había leído: El misterio del ataúd egipcio. Esta última la leo cuando estoy cansado y el libro de Magris cuando estoy más fresco. Y ya leí el excelente prólogo de Elvio Gandolfo a la novela de Henry James.

¿Qué nos puede contar de lo que está escribiendo en este momento?
-Un libro de relatos breves que se llama Lugar. Hay una parte que transcurre en la zona y la otra en el universo. Hay personajes de la zona y otros que no tienen nada que ver. Tomatis aparece en el relato que estoy escribiendo ahora que se llama “El hombre no cultural”. Acá hay un tío de Tomatis que se llama Carlos como él, pero no Tomatis de apellido, porque este tío es hermano de su madre, y de él heredó el nombre y una pequeña fortuna que le permitió dejar el diario, como está dicho en Lo imborrable; sólo dos o tres casas bien ubicadas y una pequeña cuenta en dólares. Esta herencia fue una forma de sacarlo a Tomatis del diario ya que en ese período seguir en un diario era tragarse demasiados sapos, y sobre todo en esos pequeños diarios de provincias que son empresas comerciales. Después de lo que le pasó a Antonio Di Benedetto yo no podía dejar a Tomatis en un diario. Además también van a aparecer algunos personajes históricos actuales, ya que son todos textos contemporáneos. Cuando terminé de escribir Las nubes dije que no iba a escribir más novelas que transcurrieran en el pasado. Ahora quería hacer todas cosas contemporáneas. Hace algunos años leí una biografía de Conrad que decía que éste, al final de su vida, ya no podía inventar más tramas contemporáneas, y que sólo volvía a los viejos temas y a los viejos ambientes del pasado. Yo no quiero que me pase lo mismo, aunque tengo una profunda admiración por Conrad. Pero pienso que todos los sacrificios de un artista los aprovecha siempre alguien que viene después. Yo no quiero encerrarme en lo ya hecho y tengo ganas de hacer algunos esfuerzos suplementarios en estos últimos años que me quedan de vida para compenetrarme con la contemporaneidad.