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Por Luis Bruschtein  Manuel Callau trabajó en
el Abasto y fue taxista. Cuando era chico cantaba “Garufa” para los puesteros
del mercado, sobre una pila de bolsas de cebolla y empezó en el teatro siguiendo a una
piba que era la atracción de todas las kermeses del barrio. Con la piba no pasó nada,
pero quedó enganchado con el teatro y este año recibió el Martín Fierro por la
composición de su personaje “Jorge” de “Gasoleros”, un intelectual
quejoso y bueno para nada que le dio fama y le ganó la antipatía de muchos
intelectuales, descontentos porque quedan malparados frente a Panigazzi. De todos modos,
Callau dice que Panigazzi tampoco es tan bueno como se lo pinta. Tiene 30 años en el
oficio, a lo largo de los cuales ha interpretado al Che Guevara, a Vanzetti y a Alfredo
Palacios, entre otros personajes famosos. Pero “Jorge” en televisión le dio
fama y el Martín Fierro. “A mí me cayó bien –dice–, porque yo lo único
que hice fue laburar, alguien miró y reconoció mi trabajo, y eso siempre es bueno”. –¿El reconocimiento es importante para un actor, alguien que trabaja en contacto tan directo e inmediato con el público? –Es que nosotros somos piano y pianista, ése es el tema. El fotógrafo tiene la cámara ahí y él está allá. El vende un objeto que está fuera suyo. El periodista produce una nota que escribe y elabora y que también está fuera de él. En cambio, nosotros somos parte del objeto que construimos como objeto artístico, o con aspiraciones artísticas. Somos parte de ese objeto, por eso a veces se nos confunde. En la calle la gente me saluda “Chau, Jorge”. Empieza a unir el objeto construido, con mi persona. Eso nos genera muchas contradicciones y nos expone mucho. Amados y odiados a través del objeto construido en nosotros mismos. Cuando sos amado: y bueno, si la gente se confunde, no pasa nada. Pero cuando sos odiado estás dando explicaciones todo el tiempo. Yo creo que es responsabilidad de los actores poder dirigirnos a la gente separando las cosas. –¿De otra forma esa confusión que tiene la gente se le contagia al actor..? –Claro, porque empezás a responder según la imagen que el público tiene de vos, que es la imagen que vos construiste como objeto, como personaje. Lo digo ahora, cuando hago este personaje de Jorge, bien complejo, amado y odiado, y lo decía antes cuando estaba haciendo personajes como el Che, Vanzetti, Palacios o Hugo del Carril, que existieron, que fueron amados y en alguna medida odiados por otros. –Con Jorge pasó del teatro al personaje de televisión de difusión masiva. Un lugar de la fama que ya es más difícil de manejar... –Adonde voy aparece alguien que lo vio. No sé, el tema de la fama lo deben vivir personas como Maradona o Charly García, ellos son los que verdaderamente lo deben sufrir. Yo por ahora lo disfruto, primero que es nuevo y todavía no me pesa. Segundo que es un personaje que parecía que iba a ser el malo de la película y fue variando y encontrando perfiles más humanos. Por el momento no me pesa. Se me acercan mucho los jóvenes y los niños para hablarme en la calle. También las mujeres de 35, 40 para arriba. –Los personajes de la novela generan mucha identificación... –A veces se acercan y me dicen: “Jorge es igualito a mi ex marido”, algunas dicen “a mi marido”. Una vez aparecieron juntos, un flaco muy parecido a Jorge, de anteojitos y la mujer lo presentó: “¿Ves?, éste es el Jorge de verdad” y el tipo estaba chocho. –Bueno, pero los intelectuales montan en cólera cuando toman contacto con el personaje. Es un estereotipo que los deja mal frente al personaje lineal, sencillo, práctico, emotivo, de Panigazzi... –Jorge es un intelectual gasolero, lamentablemente hay mucho de eso. Yo creo que los intelectuales se ponen locos porque algunos encuentran aspectos negados sobre sí mismos. Yo no creo que Jorge sea “el intelectual”, como algunos se empeñan en criticar. Jorge es un costado, un color que pueden tener los intelectuales. De ninguna manera es la aspiración a mostrar a los intelectuales. Además, aun cuando hiciésemos a un intelectual extraordinario, tampoco sería representante de todos los intelectuales. Jorge es uno más. –Pero la contraposición con Panigazzi lo deja mal parado... –Bueno, pero tampoco le va muy bien a Panigazzi, ahora se separan ¿no? Panigazzi también es un personaje que tiene muchas contradicciones. No lo he visto laburar nunca, discute, pelea, y ojo que no vayan a estar de acuerdo con él, es bastante esquemático. Lo que tiene de interesante es que al producirse ese tipo de identificación habrá que ver qué es lo que le pasa a cada uno. Son personajes comunes. Puede ser que Roxi viva a la vuelta de mi casa, mi primo conoce a un mecánico que tiene que ver con Panigazzi. Yo no sé si la vieja, Matilde, es así, porque no todas las viejas son así. Pero alguna habrá seguro. Esto es lo maravilloso de la novela. Es parte de la explicación del éxito que tiene, además de otros factores como la calidad de los libros, de la dirección, de los técnicos. Pol-ka tiene una estructura donde veteranos como nosotros son los que dirigen, pero en las demás áreas hay gente mucho más joven, algunos que están estudiando, salen de grabar y se van a su escuela. No es gente que va, la hace de taquito y se escapa. –¿En el teatro también se produjo este fenómeno de renovación, de complementación de generaciones distintas? –Lo que visualizo en el teatro es una diversidad muy grande, una diversidad tan compleja, inabarcable, que da pudor observar un aspecto y generalizarlo. Yo creo que hay experiencias con una personalidad fuerte, con contundencia y buena llegada, como puede ser lo que está haciendo Bartolo Bartes, con Arlt. Hay algunos teatros que están trabajando, como la experiencia de Lorenzo Quinteros o lo que está haciendo el grupo Catalinas, de la Boca... son experiencias que tienen una contundencia de identidad que harían pensar que hay un movimiento teatral muy fuerte, consolidado y dirigido hacia un proyecto. No lo veo homogéneo, lo veo diverso y disperso. Pero no veo que esto se exprese en los teatros oficiales. Yo creo que los teatros oficiales lamentablemente están parados en la calle Corrientes pero mirando a Europa, no se fijan en los procesos de este tipo de grupos que luchan por aparecer con una poética propia. Aunque también ponen obras muy buenas. La última que vi fue Galileo Galilei, muy bien hecha, con una propuesta definida, pero es un espectáculo que podría estar en un teatro en España o de cualquier capital del mundo. No me parece mal, pero sí insuficiente cuando se trata de encontrar una identidad, proyectos que de alguna manera representen a la comunidad a la que pertenecen y de la que surgen. –Esas obras establecen una relación distinta con el espectador... –La gente no se puede apropiar del teatro, de lo que ocurre como fenómeno. Solamente está tenida en cuenta como mero espectador y no como protagonista del proceso. Yo viví experiencias maravillosas como fue Teatro Abierto donde el espectador y nosotros éramos parte de la misma cosa, nos necesitábamos, tomábamos parte en la construcción del objeto desde un lugar de propiedad, era nuestro. La gente de la Boca ama al grupo de Catalinas, porque es su grupo de teatro. Eso hace a la identidad. –¿Cómo fue su aproximación al teatro? –Yo me crié en el Abasto. Iba a una parroquia, Cangallo 3333, se llamaba del Tránsito de la Virgen de Montealegro. Obviamente iba allí para jugar al fútbol, en un equipo que se llamaba Búfalo Bill. –¿Cuántos años tenía? –Era chico, de los 14 a los 16 años, jugaba de cinco, de ocho, pero no era un buen jugador. Me gustaba ese puesto: tranquilo ahí, paradito, jugando. Resulta que ahí había un grupo de teatro y una piba que cantaba y era la atracción principal de todas las kermeses... me encantaba. Ella estaba en ese grupo de teatro. Los campeonatos se hacían los sábados a la mañana y un día se suspendió porque llovía. Yo vi que el grupo de teatro entraba; los vagos que estaban conmigo se habían ido... me mandé. Todo lo que pasaba ahí, los juegos que había, me gustaba. El que daba las clases era bastante piola, se llamaba Juan Carlos, hacía juegos, teníamos que andar caminando por la playa, que había viento, o que hacía calor. Me daba vergüenza con los pibes de la barra, de puto no me bajaban. Pero me gustó y me metí más, ya tenía 16 o 17 años. Nunca pasó nada con la piba, pero me enganché con los juegos, ensayábamos una obra que nunca se estrenó: Prohibido suicidarse en primavera, yo hacía el amante imaginario. Después mis viejos se fueron a vivir a Mar del Plata, me tocó el servicio militar, volví a Buenos Aires, volví a Mar del Plata y allí me metí en un seminario de teatro y debuté en el año 1969. O sea que este año en diciembre cumplo 30 años en teatro. Hice El pedido de mano de Chéjov. Hacía de un viejo que tenía como 80 años. Temblaba por el cagazo que tenía y me felicitaron por eso, creyeron que era parte del personaje. –Era una época de auge del teatro. –Era una época maravillosa en ese aspecto. En el ‘70 me presenté para una beca que daba la Secretaría de Educación de la provincia de Buenos Aires y la gané. Vine a estudiar teatro a La Plata, donde estaban Danilo Devizia, José Bove... Ahí me vinculé con todo el movimiento estudiantil, los centros de estudiantes, todo el movimiento que se vivía en aquella época, comíamos en el comedor estudiantil, vivíamos en casas de estudiantes. Teníamos la posibilidad de estudiar y de hacer teatro. En el seminario había un plantel de maestros impresionante. Estaba Horacio Pissani en maquillaje, madame Sirugian daba rítmica, María Ester Camiletti daba historia del arte y del teatro, Pérez Ruiz daba foniatría. Cosa rara, no había maestros de actuación. Entonces el grupo tomaba clases con Raúl Serrano y allí empecé con él. Con ese seminario andábamos por todo el país. Recorrimos desde La Quiaca hasta El Chocón, haciendo funciones durante dos años. De ese grupo conservé amigos, con Danilo trabajé mucho, con Pepe también. Y por supuesto con Serrano, con quien fundamos la Escuela de Teatro de Buenos Aires. Fue la primera propuesta que pudimos elaborar de formación actoral con un proyecto interdisciplinario. Eso fue para el ‘79, ‘80. Antes había laburado con Raúl, durante el ‘77 hicimos El proceso de Kafka, en el IFT. Raúl decía que la versión de El proceso la había escrito Massera y se armaba un bolonki. Serrano dirigía y Rubens Correa hacía el señor K. –¿No era difícil para el público digerir una obra así en un año tan duro de la dictadura? –El ‘77 era una época muy especial, muy dura, de mucho miedo. A pesar de eso, la obra fue un éxito de público. La hacíamos en la sala de arriba del IFT donde entran poco más de cien personas. Hacíamos funciones viernes, sábado y domingo. Una vez llovió torrencialmente y vino un solo tipo. Armamos una reunión de cooperativa para ver si dábamos la función. El gordo Antón dijo que había que hacerla porque el tipo se había dignado a afrontar la tormenta por nosotros. Fue de locos, porque el escenario era circular. El tipo estaba de un solo lado y nosotros laburábamos por todos lados en un espacio maravilloso que había hecho Gastón Breyer. Fue maravilloso. El tipo aplaudió como loco, estaba conmovido. Lo habíamos puesto en el mejor lugar del teatro y espiábamos todos los gestos que hacía a lo largo de la obra. Después vino la escuela. Obviamente no vivía del teatro, laburaba de tachero. –¿En el Abasto ayudaba a su padre? –Cuando estaba en el Abasto ayudaba a mi viejo. El compraba fruta y la mandaba a Mar del Plata. Por eso nos fuimos a vivir allí después. En una época, yo compraba la fruta en Buenos Aires y se la mandaba a él a Mar del Plata. Mi viejo era mendocino y creció acá. Un tipo muy simple. Por el lado familiar no había contacto con el arte, pese a que tengo un primo poeta y una prima bailarina. –¿Y entonces cómo surgió la vocación por el teatro? –Esto lo descubrí después. En el mercado me hacían cantar. Era chiquito, seis o siete años. Me subían a una pila de bolsas de cebolla y mi viejo me hacía cantar “Garufa”. Me acuerdo de que no me preocupaba tanto por lo que cantaba sino que junaba a la gente. Tengo esa imagen, no sé si era así o no. La gente se mataba de risa de ver a un pendejito cantando a media lengua. Esa es la primera imagen que tengo. Después me di cuenta de que a mí me gustaba este juego de hacer como si fuera otro y que eso que a mí me daba placer, que me hacía disfrutar, también hacía disfrutar al otro. Que las emociones, las imágenes o ideas que yo tenía, las podía transmitir y que algo le pasaba al otro. Ese fue otro paso, otro cambiecito de calidad en el proceso de entender lo que era la actuación. Después, cuando accedo a la formación y puedo ir elaborando una herramienta teórico-técnica para poder sacar afuera esto, empiezo a tener otra dimensión, más vinculada con el rol social. Para qué servía esta actividad en la que yo estaba. Para qué era este objeto que yo podía organizar, pulir, mejorar, en la comunidad en la que yo estaba. Para qué sirve un actor. Empecé a descubrir que el actor, el periodista, el músico, el fotógrafo, el plástico, de alguna forma somos parte de un grupo que brinda el alimento espiritual a la comunidad donde laburamos. Ese es nuestro rol o en todo caso es lo que la comunidad nos reclama. Todas estas cosas van consolidando una idea de sentido: “Ah, lo que a mí me gusta tiene sentido”, sirve, nos sirve, le sirve a la comunidad a la que pertenezco y si le sirve: crece. Y yo crezco porque soy parte de esa comunidad. –Al mismo tiempo que estaba haciendo a Jorge, hacía el Che en teatro. ¿Cómo encontró al personaje del Che? –Lo que intenté fue hacer mi poema con el Che, hacer una construcción con lo que a mí me pasa con el Che. No quería una verdad fotográfica. ¿Cómo hacés? Supongamos que yo accedo a esa verdad, con un buen maquillador, me dejo la barba, me voy a un foniatra para trabajar la voz... en todo caso es una aproximación de orden técnico, no artístico. Creo que lo nuestro pasa por otro lugar, por encontrar ese punto donde se reúne el imaginario colectivo con nuestro imaginario, no importa que sea igual, sino que me resuene igual en algún lugar. Eso es poesía y es el lugar de construcción al que debemos tender. La construcción del personaje es una construcción poética, no es que uno lo va armando desde una perspectiva técnica, sino que, con los rudimentos que uno tiene, le va echando mano a una construcción como supongo yo que lo puede hacer el pintor o el escultor. La materia está en vos. Y esa construcción será concluida cuando se encuentra con el espectador, es el que te construye finalmente. –¿Cómo se da cuenta de eso? –Porque te escucha. Más o menos es lo mismo que te pasa con una mina. Vos te das cuenta cuándo te pasa algo con una mina. Eso es lo mismo que te ocurre con el espectador cuando estás arriba del escenario. A través de esta construcción yo establezco un vínculo con el espectador. El primer vínculo es el compañero de trabajo. Arturo Bonín dice que el que telegitima es el otro: yo soy el Che cuando la gente me escucha y acepta que soy el Che, cree lo que yo estoy diciendo. Y entonces yo mismo me lo estoy creyendo. Uno se completa siempre afuera. –¿En el cine funciona de la misma manera? –El cine es distinto. Mi personaje en La Noche de los Lápices estaba siempre en la misma posición, en el camastro del calabozo, todo enyesado, no me podía mover. No podía hacer nada para construir mi personaje, entonces me inventé que el sonidista que estaba con la caña era el que me ponía la picana, el cámara era el que traía la comida, el otro era el cana bueno, otro el cana malo, la maquilladora era otra que venía a darme máquina. Yo no hacía nada, pero todo ese mundo que estaba alrededor mío comenzaba a adquirir un valor y le daba un valor a mi conducta y yo podía construir mi personaje a través de eso. El cine achica el escenario y al hacerlo te exige trabajar todo de modo más reducido y con mayor intensidad. La primera película que hice fue con David Kohn, él me decía: “Vos no te calentés porque la cámara lee el pensamiento, vos pensá. Si vos pensás, la cámara tiene algo para leer, si no pensás, la cámara no lee nada” y tiene razón.
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