La importancia de llamarse
Silvia Prieto

Cinco años después de Rapado, Martín Rejtman estrena Silvia Prieto (con Vicentico, Valeria Bertucelli, Rosario Bléfari y Mirtha Busnelli), una comedia tan delirante como mínima: la historia de cómo cambia la vida de una chica llamada Silvia Prieto cuando descubre que existe otra mujer con su mismo nombre. En esta entrevista, Rejtman explica por qué en sus películas un cenicero tiene tanta importancia como la protagonista y nunca aparecen ni ricos ni pobres, por qué nunca va a filmar Titanic y cómo fue hacer una de las películas argentinas más brillantes en años.

Martín Rejtman llega temprano, muy temprano. Salvo en algún festival –los festivales de cine son famosos por la crueldad con que programan la actividad de sus invitados–, es probable que nunca haya dado una entrevista tan temprano. Declara, con más resignación que jactancia, que se despertó a las cinco de la mañana, y que desde entonces no volvió a pegar un ojo. Tiene una manera bastante particular, a la vez exhibicionista y púdica, de lucir las evidencias de su calvario matutino: ojeras, cierta urgencia verbal, esa rara lejanía en la que parece flotar la gente que está agotada. Está a una semana de estrenar Silvia Prieto –su segunda película, cinco años después de Rapado–, pero esa inminencia, aunque enrarecida por el hecho de que el suyo es el primer largometraje independiente que decide distribuir una gran compañía como Buena Vista (una filial de la Disney), no es la única responsable de sus desvelos.
Rejtman se despertó a las cinco para llamar por teléfono a París, al laboratorio en el que hizo parte de la posproducción de Silvia Prieto, y reclamar las copias de su película que en 168 horas tendrían que estar proyectándose en Buenos Aires. Hay problemas. Alguien esperaba un dinero que nunca llegó. Un cheque no se acreditó. Como en una pesadilla de jet lag, Rejtman oye que le dicen “ocho mil dólares”, oye “el negativo se queda acá”, oye “aduana” y tiembla. Y, para colmo de males, todos los que tendrían que estar en París están en el festival de Cannes. La solución es drástica, digna de un argumento (rechazado) para Duro de matar 5: alguien, que no será Rejtman, viajará esta noche a París y volverá en el primer avión del día siguiente con las copias, el negativo, todo. En cuanto a la aduana argentina, mejor rezar.
El contratiempo, inesperado y brutal, como son todos los contratiempos del cine, trae a colación una idea más o menos vaga de mala suerte o de injusticia. De ahí al complot hay un paso. Rejtman recuerda fugazmente su traumática experiencia inaugural como director de largometrajes: una película llamada Sistema español, con Rosario Bléfari –la misma actriz principal de Silvia Prieto– como protagonista. El productor era un alemán de Munich llamado Otto Grokenberger, un tipo alto y simpático que acababa de producir Bajo el peso de la ley, la tercera película de Jim Jarmusch. Rejtman, a los ¿cuántos? ¿27? ¿28 años?, tocaba el cielo con las manos. Un día –acababan de completar la primera semana de rodaje, Otto estaba chocho con la carne argentina– van a buscarlo al apart de Suipacha y Arroyo donde estaba alojado y descubren que se hizo humo, dejando como único rastro una camisa blanca en el armario de su suite (el relato del episodio, con algunas pintorescas derivaciones religiosas, aparece en las 34 historias que Rejtman escribió para Un libro sobre Kuitca).
Pero la contrariedad y el pasado duran poco. Rejtman, como buen capricorniano, parece tener un modelo particularmente bueno de ese gen del que alardeaba Nietzsche cuando sostenía que “todo lo que no nos mata nos fortalece”. Y con la misma convicción con que denunciaba antes el complot del laboratorio parisino, ahora describe la pequeña conspiración judeocinematográfico-familiar que lo tiene de protagonista. Rejtman, en efecto, es primo de Daniel Burman (director de Un crisantemo estalla en Cincoesquinas) y de Carlos Marcovich (director de ¿Quién diablos es Juliette?), otros dos jóvenes cineastas que animan la eclosión indie argentina. (Marcovich se dio a conocer públicamente luego de la proyección de Silvia Prieto en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, cuando, a la hora de las preguntas, se levantó en su butaca y gritó: “¿Quién diablos es Silvia Prieto?”.) Tres primos, tres cineastas. Rejtman dice que por una casualidad se encontraron los tres en la última edición del Sundance Festival y que les sacaban fotos como si fueran una familia de freaks de circo. “Otra que The Sundance Kid”, dice: “¡The Sundance Cousins!”

Familias “A Marcovich no lo veía hace veinte años. El otro día, pegado al mensaje de Burman, que me contaba cómo era el asunto de nuestro parentesco (nuestras familias paternas eran de Las Moscas, en Entre Ríos), había otro de Claudio Gabis, que también es primo mío, diciéndome que estaba en Buenos Aires y que quería que nos encontráramos. Creo que Silvia Prieto habla de eso, de una familia extraña, no de sangre. De cómo gente que se llama igual forma parte de una misma familia. Una de las Silvias Prieto de la película le dice a otra: ‘Tendríamos que tutearnos: después de todo somos casi parientes’. En todo lo que hago pasa eso. También en mis cuentos. Entre los personajes siempre hay como un parentesco que no es un parentesco. En Velcro y yo, por ejemplo, hay un padre y dos chicas a las que él llama ‘mellizas’ (pero no son mellizas), y una tiene un novio con el que, al final, el padre termina compartiendo el departamento, como si fueran padre e hijo”.

Nada más que un nombre “En el caso de las Silvias Prieto no hay nada que las una. Sólo el nombre, que es como un artificio estúpido. Es la nada. Porque el nombre es lo que te pusieron. Lo que te vino encima. Es todo y es nada. Si te preguntan quién sos, lo primero que sos es el nombre que tenés, pero al mismo tiempo el nombre es lo menos personal que tenés, porque podés compartirlo con tanta gente... Al final de la película, con las entrevistas a las Silvias Prieto reales, mi idea era ver qué pasa cuando a una persona se le pregunta quién es. Nada. No dicen nada. Soy tal, tengo tantos años, vivo en tal lugar, me casé con tal... El resumen de tu vida es la nada más absoluta. O por lo menos es lo que yo encontré”.

Y nada menos “En la parte documental de la película, las Silvias Prieto empiezan a hablar de nombres y dicen: ‘Las Victorias son bravas, las Silvias son más tranquis’. Generalizan, como pensando que el nombre solo ya hace que la persona tenga determinadas características y algo capaz de unirla a otras personas. Es muy raro eso. Se entiende que, no sé, todos los de Capricornio... Pero que las Silvias, por el nombre... Es muy raro como pensamiento. A mí nunca se me hubiera ocurrido”
.
Sosías “Saber que hay otro que tiene tu mismo nombre es como enterarte de que hay alguien que tiene tus mismos genes. O que en alguna parte hay alguien igual a vos. Uno está tan identificado con su nombre...”

La economía del mundo Rejtman “En la película no hay personajes que formen comunidad. Los únicos son las Silvias Prieto al final, aparentemente, pero justamente Rosario Bléfari, que hace de la Silvia Prieto protagonista, no va a esa reunión. Y Mirtha Busnelli, la otra Silvia Prieto de ficción, es como una extraterrestre dentro de ese grupo. Cuando aparece es como si se estuviera tocando otra nota, como si ahí entrara otro mundo. Por algo es la actriz más profesional de todas. En la película hace la madre de María Fernanda Aldana, que es la cantante del grupo El Otro Yo. La relación es totalmente improbable, pero al mismo tiempo María Fernanda y Mirtha Busnelli son los dos personajes más ‘reales’ de la película: María Fernanda hace de ella misma –cantante de un grupo– y Mirtha, cuando aparece, es Mirtha Busnelli. En un punto es ella. Es La Actriz. Después lo que hay son relaciones intercambiables. Walter, el preso del final, reemplaza al personaje de Vicentico en su relación con Rosario; ocupa el mismo lugar, es como si fuera el otro. Y hay objetos que ocupan el lugar de personajes, nombres de cosas que son nombres de personajes. Todo es medio intercambiable. Ya pasaba lo mismo en Rapado, creo. Más leve, tal vez: una moto grande que se cambiaba por una más chica... Pero siempre hay una cuestión de equilibrio. Mientras haya un equilibrio, está todo en orden. Adentro puede pasar cualquier cosa”.

Demasiado“Me gusta que mis actores hablen de determinada manera, digan determinadas palabras, y que no digan ni hagan determinadas cosas. Establezco reglas, y a partir de esas reglas todo forma parte del mismo juego. Me doy cuenta de cuáles son cuando escribo una escena. Por lo general son cosas negativas. Hay una regla cuando pienso: ‘No, esto es demasiado’. Pero al mismo tiempo la película es muy excesiva. Por lo menos al lado de Rapado. Hay muchas cosas, muchas acciones, mucho diálogo, cosas bastante increíbles. Pero en todo eso hay también mucha medida”.

Rapado “Era un momento en que el cine argentino no era un páramo. Era peor. No había de dónde agarrarse. Y yo, que quería hacer una película acá, necesitaba de alguna manera limpiar todo. No podía escuchar hablar a los personajes como se hablaba en el cine argentino. No podía mostrar lugares como los que se veían en el cine argentino. Rapado era una película militante. No era un manifiesto, pero había algo muy consciente de mi parte. En Doli vuelve a casa, el corto que hice antes, también. Si lo ves hoy es mucho más austero que Rapado. Lo vio Jim Stark, uno de los productores de Extraños en el paraíso, y dijo que era diez mil veces más mínima que Jarmusch”.

La mirada como obligación “Siempre fui muy consciente de que no quiero hacer nada gratuitamente. Quiero ir apropiándome de a poco de los materiales con los que trabajo. Empezar de la nada, ir construyendo algo y ver a dónde me lleva. Mis películas siguen siendo muy despojadas, pero cada vez hay más elementos en juego. Más actuación, más diálogo y, al mismo tiempo, menos acción. Pero tampoco es acumulativo. Mi plan no es hacer primero una película sin diálogo, después otra un poco más conversada, después otra más rápida... hasta llegar a hacer Titanic. No. Cuando digo ‘materiales’ quiero decir: en vez de hacer una película con acciones, hacerla con palabras; en vez de personajes de veinte años, personajes de treinta. Eso es lo que me interesa. Y cuando hablo de ‘apropiación’ quiero decir que el plano que yo filmo es el que hago yo, el que no hace ninguna otra persona. Cuando muestro a un personaje hablando, que sea un personaje mío, y no que sea cualquier personaje hablando. A esta altura son tantas las imágenes que si uno no sabe lo que está haciendo... Si uno no mira de una determinada manera... Es como mirar las cosas de una manera, parar un segundo y mirar”.

Todos los planos nacen libres e iguales ”Si en una película mía hay un plano así, menor, ‘de transición’, es un error. Todos los planos son iguales, así como todos los actores y todos los objetos. Hace unos días Rosario Bléfari me hizo una entrevista y yo le decía que para mí un cenicero era tan importante como la actuación de la protagonista. ¡Se lo decía a mi actriz protagónica! Suena un poco exagerado, pero es así. Para mí, todo tiene el mismo valor. Y eso tiene que ver con la intercambiabilidad de las cosas. Pero todo tiene valor. Eso es lo que me interesa. En muchas películas pasa que nada tiene valor. Los planos no tienen ningún valor. ¿Por qué? Porque no hay nadie detrás, nadie que esté mirando eso. No hay un punto de vista. Mi idea es que los planos tienen que ser absolutamente necesarios. Y si es un plano que está ahí por casualidad, en la lógica de la película tiene que pasar a ser necesario. Si no, hay que tirarlo a la basura”.

Método “Hay un riesgo muy grande en la manera en que trabajo, porque escribo un guión que nunca modifico. Eso, sumado a la idea de que los planos tienen que ser necesarios, siempre me mete en problemas. Por eso filmar me exige todo. Filmar es meterme en un problema. No sé si a propósito: simplemente no puedo hacer otra cosa, y no creo que eso pueda cambiar. Tener más dinero puede permitirme trabajar más cómodo, pagarle mejor a la gente, cambiar las condiciones de vida. Pero no las condiciones de trabajo artístico. Yo me impongo un sistema de obligaciones, pero la cuestión está en la libertad con que te movés dentro de ese sistema. Con los actores, por ejemplo. Rosario dice que su personaje estaba todo en el guión y que al mismo tiempo mis indicaciones eran muy precisas, que yo sabía exactamente lo que quería, pero que para ella era muy cómodo trabajar de esa manera. Porque dentro de esos límites que yo ponía había un margen, más grande o más chico –en general más chico que el que puede poner otro director–, en el que había posibilidades de trabajo infinitas. Si no hay límite, el margen es tan grande que vas a hacer siempre un mamarracho. Es como con Internet. O como cuando llegás a Nueva York y hay tantas cosas para ver, tantos libros para comprar, que al final te quedás en el hotel mirando tele. Cuando hay un margen, todo es posible”.

La música del azar “El azar y las coincidencias son probablemente lo que me da más satisfacción. Lo que me gusta ver. Y el hecho de justificar o no un azar en una película es lo que arma una trama. Para mí las historias nacen de ahí, de esas decisiones. En mis películas las coincidencias arman las tramas, imponen una cierta lógica que arrastra a los personajes. Pero a nadie le interesa justificarlas. Al revés: la justificación de ese mundo es la coincidencia. La coincidencia es lo que justifica que todo eso esté junto. El cine, por lo general, tiende a justificar el azar para que la historia sea creíble, para darle realismo a la trama, para volverla ‘humana’. Pero si pensás cómo el cine une un plano con otro, una escena con otra, te das cuenta de que esas uniones no tienen mucho que ver con la dimensión de lo humano. A veces un montajista decide pegar un plano con otro simplemente porque al costado derecho de un plano hay una paloma y al costado del otro una persona parada. Ese es el tipo de lógica que funciona en el cine”.

El mundo según Rejtman “En mis películas no hay ni pobres ni ricos. Rapado hablaba sobre la clase media. Más bien era una película media. Personajes entre la adolescencia y la edad adulta, ni ricos ni pobres: todo era medio. En Silvia Prieto pasa lo mismo. Aunque todo está un poco más exagerado, más acelerado, los personajes tienen más matices. Lo medio también tiene que ver con la idea de que todas las cosas tienen un valor similar. La idea ‘Tenedor Libre’. El mundo de Silvia Prieto no es el mundo donde están los pobres y los ricos. Es el mundo donde está esta gente. Nada más. No comen en el tenedor libre porque son pobres y no tienen otra opción. No hay otra opción porque están en el tenedor libre. Y no es que ‘van’ al tenedor libre: están en el tenedor libre. Nunca ‘van’; no hay transición. No hay justificación social o sociológica para esas cosas”.

Yo, argentino “En muchos festivales me preguntaron si la vida en Argentina es así. ¡Yo les decía que no! Obviamente quiero que la película hable de la Argentina porque es una película argentina, hecha por mí, con argentinos, sobre argentinos. La película no puede hablar de otra cosa que de la Argentina. Pero yo en ningún momento hablé de La Argentina, y no pienso hablar de La Argentina. Una vez escribí un cuento que se llama “Los argentinos”, pero era porque había tres argentinos que habían violado a un brasilero. Y en el cuento queda muy claro que se llama así por eso. Me parece la peor estupidez querer hablar de La Argentina, porque ahí es donde vas a decir las cosas más tontas. No hay que tener intención: hagas lo que hagas, vas a hablar de lo que tenés que hablar. Lo que tenés que decir, lo vas a decir. Así que para qué vas a hablar de eso”.

Contra la imaginación “En 1992, cuando salió Rapado –el libro–, alguien criticó justamente esa falta de justificación de las cosas. Después pasó; en la literatura todo fue entendiéndose un poco más. Pero en el cine me parece que va a ser más difícil. Y al mismo tiempo tengo la impresión de que Silvia Prieto tiene puertas de acceso bastante más amplias que Rapado. Con Rapado o veías eso –esa lógica de no justificación– o no veías nada. En Silvia Prieto podés no verla y ver igual otras cosas. En la película hay muchas cosas que no tienen justificación pero no hay nada que sea caprichoso. Porque el problema es el capricho. El surrealismo es el capricho. Yo estoy en contra de la imaginación: me parece totalmente perniciosa. Hay que imaginarse menos. Y en ese punto mi película es una toma de posición política bastante fuerte, creo”.

Literal “Todas las escenas de Silvia Prieto están pensadas en función de la historia, los personajes o la estética de la película, no en función de la ‘época’. La escena de la discoteca, por ejemplo, ya estaba así en el guión: la discoteca es una pared blanca con luces de colores que se mueven, y los personajes bailan solos, sin ningún extra alrededor. La película es literal: discoteca es discoteca, así como tenedor libre es tenedor libre. Antes de ver cada restaurante hay un cartel que dice que es un tenedor libre. La cárcel es un plano de la cárcel y nada más. La gente dice: ‘El tema de la película es la identidad’. Para mí el tema de la película es el lenguaje, en todo caso, y la literalidad de las cosas. Incluso las citas de otras películas son literales. Cuando el personaje de Susana Pampín dice: ‘Pero por favor, una mujer es una mujer’, estoy citando el título de una película de Godard, pero eso, el título, es lo único que me interesa. Como la película es sobre las palabras, me parecía bien citar un título. Hay otra cita de Godard, esta vez de imagen, que también es absolutamente literal: es el zoom –el único que hay en la película– a la torta instantánea que está haciendo el personaje de Mirtha Busnelli, que funde a un plano de cielo estrellado. Es una cita del plano de la taza que hay en Dos o tres cosas que yo sé de ella, que es como una galaxia. Creo que es de ahí, pero ya ni me acuerdo. Aunque también podría ser una cita del cielo del Planetario de Rebelde sin causa, que es, en realidad, en lo que pensaba cuando escribía la escena. Y después está lo literal de El Otro Yo, el grupo que aparece tocando en Silvia Prieto. Cuando escribí el guión sabía que existían, pero nunca los había escuchado, y escribí una escena en que una chica –sabía que había una chica en el grupo, no que cantaba– cantaba de una manera gutural. Y resultó que María Fernanda cantaba, y que el grupo tenía un tema exactamente igual al que yo me había imaginado. Pero yo había elegido El Otro Yo por el nombre. Dije: ‘Bueno, ya que estoy trabajando de una manera tan literal –una persona se encuentra con otra que se llama igual que ella–, voy a trabajar con lo más obvio, con lo que todo el mundo rechazaría porque sería demasiado’. Todo era tan plano que El Otro Yo funcionaba perfecto. Y después, al final de la película, apareció justo esta mujer, esta Silvia Prieto, que dice que estudió diseño gráfico únicamente porque le gustaba el nombre”.

Independiente “Por fin llegó el momento de poder hacer películas en la Argentina. Para mí es un momento menos solitario, en todo caso, que cuando hice Rapado. Lo que me parece sano es que cada uno hace sus propias películas, de una manera completamente diferente, con temas y sistemas distintos. Tal vez, el fenómeno sea que las películas se hacen con poco dinero. Y creo que una película hecha con poco dinero no puede ser otra cosa que una película personal. La mayoría de los movimientos estéticos en el cine nacieron haciendo películas de bajo presupuesto: la nouvelle vague, el neorrealismo italiano”.

Sueño “Mi sueño es que Causa Común haga un programa especial con todas las Silvias Prieto”.