Por Cecilia Hopkins

Auxiliada por un maquillaje y un vestuario muy cuidados, Esther Goris demuestra en Coco de París que cuenta con el physique du rol para interpretar a la modista que le cambió el look a la mujer del siglo XX. Ahora, de la personalidad de la diseñadora, el costado que la actriz ha captado mejor es su espíritu altanero y temperamental, casi insolente. Estos rasgos de carácter le aparecen en todo el cuerpo: sus posturas desafiantes, los bruscos movimientos de hombros, sus brazos en jarra, acompañan el discurso que mantiene la actriz con el público, mientras hace gala de un sentido del humor agudo y áspero. Según la seguidilla de ejemplos que enumera el personaje, cada uno de sus logros en materia de moda representa un eslabón que le quita a la cadena de convenciones vestimentarias que las mujeres de los primeros años del novecientos debieron soportar hasta encontrarse a tono para buscarse un destino a la medida de cada una. Como si recibiera el agradecimiento del público femenino que la escucha, el personaje desliza de tanto en tanto algún “de nada”.
Porque, entre muchas otras cosas, Chanel fue la responsable de sacarles “los miriñaques y caireles” a las mujeres, la primera en declarar que el tostado del sol es salud y que la comodidad debería ser la ley al momento de decidir un estilo. Confort, comodidad, simplicidad fueron las bases sobre las que se basaron sus famosas colecciones. “La mujer que me merece respeto –dice Goris en la piel de Chanel–, es la mujer que busca sentirse cómoda.” Otro de sus legados fue la cartera diseñada para llevar colgada del hombro para que, según aclaraba, la mujer pudiese tener las manos libres en el momento de cerrar un negocio o bien para ocuparse en brindar y recibir caricias.
La expresión de la mademoiselle millonaria, ya vencida por la soledad y por la falta de un compañero estable, presenta mayores altibajos en el ritmo de la composición. El diálogo telefónico y la entrevista televisiva son otros de los recursos utilizados por Daniel Mañas para alivianar el peso del discurso solitario. El ping pong de respuestas a la voz en off (que por momentos revela un engolado Osvaldo Tesser) deja a las claras el humor con que fue concebido el texto escrito por el mismo director (ver recuadro). Goris tiene oportunidad de acercarse al público y entablar un vínculo mayor cuando revive la breve época de cabaret de Coco, cuando era veinteañera y cantaba el ingenuo cuplé que le dio el sobrenombre con el que se haría famosa. Goris pasa de una Chanel a la otra alternando el libre curso de sus recuerdos, pasando de la euforia al quiebre sentimental, pero otras veces la transformación anímica se produce a través del cambio de vestuario. Y para que no se note el escenario vacío, desde una pantalla se proyectan dibujos y fotos que ayudan a completar el ambiente de la época.
La escenografía de Valeria Ambrosio reconstruye un rincón del lujoso atelier de la diva. De esta manera, una suntuosa escalera y un mobiliario con reminiscencias art decó dan al espectador una idea del aspecto imponente que tuvo la Maison Chanel en sus mejores épocas, una empresa que supo mantener a unos 3000 empleados. El tema de los conflictos laborales con su gente es el cariz menos simpático de esta criatura que, nacida del abandono y la miseria, llegó a ser la amante del nieto del Zar de Rusia y del Duque de Westminster. “Los pobres son tan previsibles”, razona. Al tiempo que aparece en escena la cama del cuarto del Ritz de París, la actriz abandona el glamour para convertirse en la anciana Chanel. Lástima que, con el afán de mostrar una muerte a la altura de una vida tan intensa, el espectáculo termina con una escena desmesuradamente sentimental, poco convincente.

“BADULAQUE”, DE CRISTIAN DRUT
Quiroga hecho teatro

Por C. H.

Después de iniciar su vida en San Ignacio, son muchos los cuentos de Horacio Quiroga que dejan sentir el peso del monte misionero sobre el ánimo de sus personajes. Es así como las inquinas que surgen entre ellos o los secretos males que les corroen la salud suelen intensificarse en tanto se acrecientan a su alrededor los rumores de la selva, la humedad o el calor asfixiantes. Al tiempo que rescata este efecto para intensificar el misterio de la narración elegida, el joven director Cristian Drut entrecruza en Badulaque varios textos del autor de Cuentos de la selva. El más reconocible es “Dieta de amor”, cuento que integra Anaconda, publicado en 1921. Aunque no participa del ámbito selvático, Drut se las arregla para que el paisaje también se haga presente desde los dichos de los personajes apelando a otro relato, “Gloria tropical”, del que se extrae para esto la referencia a Fernando Poo, paraje misionero tan exuberante que las hojas al caer a tierra ya echan raíces, y tan peligroso por la amenaza del paludismo que su sola mención provoca temor entre los presentes. El diseño sonoro de Alejandro González Novoa –y la idea de que un musgo insolente va ganando terreno en la sala familiar– colabora también en esto de generar inquietud a partir de las menciones a una naturaleza desquiciada.
La historia de base encuentra al novio de Nora en el trance de adaptarse a la familia de su enamorada, capitaneada por una doctora nutricionista que los condena a todos a una dieta de sopas ligeras y tazas de té liviano. Esta costumbre define el carácter vacilante, transparente de los personajes, con excepción de Eglé, la hija rebelde que defiende su derecho, al menos a escondidas, de elegir otro modo de alimentación. El novio, en cambio, apenas puede contradecir los usos de la casa: como un sonámbulo va muriendo de amor por “una exhausta adoración sin sangre”. Mientras tanto, la naturaleza acecha y el herbario de Eglé conserva el recuerdo de tiempos mejores. A pesar de que la expresión de la lenta desintegración de los personajes es una cuestión central en el relato, en Badulaque hay un abandono excesivo en los cuerpos, un modo inexpresivo de hablar y una falta general de tensión que lucen más como defectos que como motivos buscados intencionalmente.

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