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Oculta bajo el vientre de unas vacas que huían despavoridas del fuego y el griterío. Así logró Rufina Amaya escapar de la muerte que había asolado a su comunidad, El Mozote, en El Salvador, el 11 de diciembre de 1981. Después, la mujer se arrastró a través de una plantación de maguey. La encontraron desnuda, con espinas clavadas en todo el cuerpo. Pero ella, dijo, no sentía dolor en la carne sino en su corazón. El Batallón Atlacatl del ejército salvadoreño había entrado en El Mozote con instrucciones precisas: separó a hombres, mujeres y niños y los asesinó a todos. A Rufina le arrebataron su beba de nueve meses de los brazos y la mataron, lo mismo que a sus tres hijos y a su compañero. Ella fue la única sobreviviente de una masacre que por esa fecha también se cobró víctimas en caseríos aledaños: La Joya, Jocote Amarillo, Los Toriles, Cerro Pando y Ranchería.

La artista Claudia Bernardi conoció a Rufina –que falleció en marzo de 2007 luego de dar testimonio de manera incansable en todo el mundo– en 1992, cuando llegó a El Salvador acompañando al Equipo Argentino de Antropología Forense. Una de sus integrantes es su hermana, Patricia Bernardi. El equipo fue nominado por la Comisión de la Verdad de las Naciones Unidas para llevar a cabo la exhumación de la masacre de El Mozote y corroborar la existencia de los crímenes sobre los que Rufina atestiguó ante la Justicia. Claudia recuerda que fueron días de trabajo en medio de un silencio casi total. Y de congoja sin palabras cuando apareció un pequeño caballo rojo en medio de los huesos, de los jirones de ropa, de la tierra muda. En ese sector aledaño a la iglesia de El Mozote fueron encontrados los restos de 143 personas, de las cuales 136 eran niños, ninguno mayor de 12 años y con una edad promedio de seis. Lo atestiguaban el tamaño minúsculo de los huesitos pero, también, los juguetes como el caballo que aparecieron durante las exhumaciones.

Mientras esto sucedía, Claudia se preguntaba qué hacer con ese horror encerrado entre paredes de adobe, derrumbadas por el ejército, caídas sobre los restos óseos. La respuesta llegó con el tiempo, bajo el germen de un proyecto luminoso de muralismo llamado “Paredes de la esperanza”, que esta artista creó en el 2005 en Perquin, una comunidad contigua a la zona de la masacre.

Ella nació en 1955 en Buenos Aires. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y a fines de los setenta emigró a San Francisco. Allí obtuvo, entre otros títulos, su doctorado de Bellas Artes en la Universidad de California en Berkeley. Actualmente, además de producir obra –donde se destacan los frescos sobre papel– y estar comprometida con movimientos de derechos humanos, da clases de artes comunitarias en el California College of the Arts. Así es como Claudia divide su vida entre dos realidades antagónicas: pasa la mitad del año dando clases en Estados Unidos y la otra en la selva salvadoreña o en cualquier punto del mundo donde “Paredes de la esperanza” sea llamado para trabajar. A veces, como sucedió este verano, también visita Buenos Aires.

¿Cómo surgió “Paredes de la esperanza”?

–El inicio estuvo en mi primer viaje a El Salvador. Yo no soy parte orgánica del Equipo Argentino de Antropología Forense pero en ese viaje los acompañé para trazar mapas arqueológicos. Estábamos allí, recolectando huesitos que parecían de pajaritos en medio de esas paredes donde habían asesinado a tantas personas, a tantos niños. Y comencé a preguntarme si era posible crear algo bueno, que perviviera, que fuese esperanzador, en medio de tanta muerte. Allí comencé con la idea de una escuela de arte creada por la comunidad y para ella. El proyecto se fue dilatando por años porque no conseguí financiamiento de manera inmediata. Por otro lado, a partir de la invasión de Irak, tomé una posición pública en contra de la guerra a partir de mi lugar como artista y docente. En 2003 escuché a Donald Rumsfeld, que por entonces era secretario de Defensa, decir que el gobierno de Estados Unidos no tenía por qué hacer ningún tipo de conteo de la gente civil muerta en Irak, de que era “daño colateral”. Entonces yo me dije: “No puedo estar así un día más”. Me refiero a que, además del rechazo que me provocaron los dichos de Rumsfeld, yo no podía pasar un día más estando en contra de tantas cosas, como sucedía cada vez que hablaba del rol de Estados Unidos en los conflictos mundiales. Tenía que encontrar algo en lo cual estuviera “a favor de algo” que pudiera ser reparador del horror. Entonces decidí hacer una subasta de mi obra en San Francisco. Con esa plata nació la escuela.

De todos modos, veníamos hablando desde 2001 con la gente de Perquin y de El Mozote, con sus instituciones, con el padre Rogelio Poncelle, un sacerdote belga que estuvo durante 12 años en la guerra y luego se quedó en Perquin, un hombre muy llano que no da ningún tipo de piropo pero que veía con buenos ojos la instalación de la escuela diciendo “Para eso hemos luchado, para que se pueda hablar de arte”. Hay que tener en cuenta que Morazán, donde están ubicados El Mozote y Perquin, es el estado más pobre del país, antes, durante y después de la guerra. Hay prioridades de todo tipo: no hay salud, ni transporte ni agua. Y que la comunidad abrazara el arte parecía una cosa insospechada. Pero sucedió.

¿En qué consiste el trabajo de la Escuela?

–Consiste en la realización de proyectos de arte propuestos y llevados adelante por la comunidad que los crea. Todos los proyectos que se desarrollan son la resultante de lo que las comunidades y los participantes quieren. Además partimos del reconocimiento de que las personas participantes son víctimas de enormes violaciones de derechos humanos. No hay evaluación sobre lo que cada persona va creando ni hay restricción sobre quiénes pueden participar o no ni en cuanto a las edades. Yo sólo puedo asistir en clarificar ciertos aspectos de lo que ellos quieren hacer y traducirlo a un lenguaje plástico. En algunos lugares a este método de trabajo se lo llama “el modelo Perquin”, pero es algo que nosotros no bautizamos así, sino que fue ocurriendo.

En ese sentido, uno de los logros es que los educadores actuales fueron estudiantes de las clases de la escuela, todos salvadoreños. Ellos pasaron de ser estudiantes a ser aprendices y a ser los que dirigen “Paredes de la esperanza” cuando vuelvo a Estados Unidos. Los murales surgen de un trabajo donde las comunidades van explicando qué quieren y cómo lo quieren. A partir de estos diálogos empiezan a dibujar. Luego vamos agrupando los dibujos y vamos eligiendo, por ejemplo, de todas las montañas, qué montañas vamos a dibujar. Esta elección tiene que ver con el argumento del mural, a partir del cual vamos trazando las figuras en las paredes para luego pintarlas.

¿Cómo es la situación actual, social y política, de las comunidades salvadoreñas?

–La guerra dejó más de 75 mil muertos en el país. Tras los Acuerdos de Paz hubo un alto el fuego y acuerdos políticos que, entre otras cosas, tenían que ver con la redistribución de la tierra, ya que muchos ex combatientes del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) habían sido campesinos. Pero esos acuerdos no se cumplieron. Entonces, esta gente perdió su tierra para ir a la guerra y luego la estructura militar que los apoyaba. Muchos continuaron yéndose a Estados Unidos, como sucedía durante la guerra, pero no ya como refugiados políticos sino económicos. Por eso hoy, el mayor y quizás único patrimonio económico de El Salvador son las remesas que manda la gente salvadoreña que se ha ido para los Estados Unidos. Así es como muchos niños son abandonados por sus padres que emigran y quedan a la espera del dinero que puedan mandarles, en total desamparo. Frente a esta situación, un grupo de niños y jóvenes de Perquin pintó un mural sobre la posguerra, sobre lo que ellos quieren y merecen. Es impresionante esta decisión porque están acostumbrados a pensar que no se merecen nada y que no pueden pensar nada. Y no te estoy hablando de que su deseo sean unas zapatillas y un equipo de música. Si vos le preguntás a un niño de Morazán qué es lo que quiere, te va a decir “Quiero agua potable, educación y a mis padres de vuelta”. Y a mí me rompe el alma saber que es muy poco probable que vayan a tener ninguna de esas tres cosas. Esta zona del norte de Morazán es donde estuvo localizado el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), uno de esos brazos del FMLN. En este lugar vivía la guerrilla. Pero cuando terminó la guerra vino la gente que se había ido de Perquin antes. Así que en este pequeño lugar de cuatro mil o cinco mil personas están los ex combatientes, los ex militares, los sobrevivientes de las masacres, los que posiblemente condujeron las masacres, los que siguen la religión católica del tercer mundo, las iglesias protestantes y los hijos de todos. No lo sabíamos al empezar, pero la escuela funciona además como un espacio diplomático muy importante. Es una manera de poder contribuir a construir una comunidad, cuando todos los puentes de encuentro se han derribado por las políticas y los encontronazos de poder. El arte es una propuesta de una labor colaborativa y comunitaria que sólo puede existir si se entiende como una tarea abarcativa.

El modelo Perquin se expandió a otras comunidades. ¿Cómo ha sido el trabajo que vos y los educadores de “Paredes de la Esperanza” hicieron con mujeres?

–En el caso de El Salvador, la mayoría de las mujeres fueron combatientes y luego de la guerra se transformaron en líderes comunitarias. Entonces el trabajo que hicimos con ellas tenía que ver con la investigación de qué significaba ese rol para ellas. En este mural, hay un volcán del que sale una cabeza de mujer hecha fuego y la llamamos “La Volcana”. Es una metáfora del potencial creador de estas mujeres que se sienten reflejadas por los volcanes que hay en Morazán. Crear este mural fue para ellas una tarea celebrativa por el rol de pertenencia y liderazgo que tienen en su comunidad. Pero no siempre es así. En Guatemala trabajamos con mujeres indígenas sobrevivientes de violencia sexual en las zonas de Cobán y Huehuetenango, en la frontera noroeste con México. Allí la mayoría de mujeres abrieron causas judiciales en contra de los hombres que las habían violado. Esto es de un coraje incalculable para ellas porque muchas veces los violadores son parte del escalafón político de esas comunidades: alcaldes, subalcaldes, etcétera. En el caso de Cobán, las mujeres trabajaron con esculturas en papel a las que llamaron “muñecas”. Allí, sin palabras, relataron el horror de lo que han vivido. En Huehuetenango las mujeres hicieron un mural con una figura central que tiene forma de óvalo compuesta por las señoras mismas dándose las manos. Dentro de ese óvalo está lo que ellas denominaron sus “memorias tristes”: de que las violaron, de que colgaron a sus hijos de los árboles, de que se llevaron a sus maridos. Eso es similar a lo que plasmaron con sus muñecas las señoras de Cobán. El mural se llama “La luna se ha olvidado de nosotros”. Tiene que ver con el testimonio de una de las sobrevivientes, Basilia, que recordaba una luna brillante la noche que el ejército entró en su comunidad, mató a su familia y violó a ella y a otras mujeres. Era terrible que la luna estuviera así porque, gracias a ella, los militares podían ver más claramente a quienes tenían que perseguir. De ahí el título del mural.

Los dos proyectos terminaron siendo expuestos en la Universidad de San Carlos, donde las mujeres hablaron de las obras frente a estudiantes, maestros y profesores. Y, en el caso del mural, viajó más lejos, al Palacio Nacional, donde fueron recibidas por el presidente Alvaro Colom. Ese acto cerró un círculo importantísimo para las historias que ellas, mujeres que habían sido silenciadas, querían contar.

¿Qué posibilidades de encuentro y comunicación brinda la Escuela a través del arte?

–Que cada persona y cada comunidad pueda dar una versión de quiénes son ellos y ellas. En el caso de Guatemala, como la mayoría de estas mujeres son analfabetas, nos han dicho: “Cuando nosotros damos testimonio y ustedes anotan, nosotros tenemos que creer que lo que anotan es lo que decimos pero en realidad no lo sabemos. En cambio cuando pintamos, sabemos lo que estamos diciendo. Estamos haciendo un libro de historias sin palabras”. Eso para Guatemala es muy fuerte porque su historia nunca se ha contado como ellas la quieren contar. En El Salvador, la misma cosa. Y esta idea es aplicable a distintos grupos. En 2007 me invitaron a hacer un trabajo con jóvenes en Canadá: refugiados políticos de Sri Lanka, Colombia y México, El Salvador, Ecuador, Pakistán, Ucrania; chicos con necesidades especiales, otros que habían estado presos injustamente y personas transexuales. Con ese grupo heterogéneo de 35 adolescentes con edades tan variables, que iban de los 14 a los 22 años, hicimos un trabajazo de instalación en la que había escultura, video, danza, teatro, música, poesía. Ninguno de ellos había hecho nada de esto antes. Pero las personas saben lo que quieren cuando comparten una historia parecida. Y es que el arte funciona como un espacio de encuentro, de comprensión y ayuda a ejercitar la empatía, ponerse en el lugar del otro. Por eso creo que involucrarse con temas de género, de cambio de género, de refugiados políticos, de gente sobreviviente de guerras implica crear una plataforma nueva donde estamos aprendiendo juntos. Qué acostumbrados estamos, culturalmente, a pensar que somos tan diferentes y que poco nos acordamos de los parecidos que podemos ser.

Pensando en estas memorias tristes a las que aludías cuando hablabas de las mujeres guatemaltecas, ¿hay posibilidades de que lo bello conviva con lo terrible?

–Cada una de estas experiencias es una cosa única y valiosa. De eso no puedo sacar ninguna conclusión: lo miro con asombro, emoción, con un sentimiento de aprendizaje constante. El arte nos sirve para comprender que la historia ha sido trágica, pero también que hay un margen de esperanza posible porque hemos sobrevivido. Hacer arte es esperanzador porque permite asumir la certeza de que algo bueno puede existir cuando no hay certezas, cuando el terror y el silencio parecen imponerse.