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Louise Bourgeois
25 de diciembre de 1911
31 de mayo de 2010

La anciana vestida con un abrigo de piel de mono que mece en sus brazos a un dildo de sesenta centímetros de longitud moldeado en látex sobre escayola no puede ser otra que Louise Bourgeois, escultora y pornógrafa, feminista, asesina, cubista: la artista del trauma. La ejemplificadora muerte de Louise Bourgeois el lunes pasado, a los noventa y ocho años, pareciera dejar como enseñanza que la ejecución de la venganza promete longevidad, que un artista no realiza: perpetra.

La obra autobiográfica de Bourgeois dejó poco lugar para sus biógrafos, porque la rememoración lírica de su vida formó parte del trabajo inclasificable, independiente y aterrador que tuvo que esperar setenta años para ser reconocido como uno de los mejores y más reveladores del siglo XX.

Su obra narra su vida y su vida comenzó a transformarse en su obra en su pubertad, en el comedor de su casa familiar, cuando para distraerse del cinismo de su padre tomó un pan blanco, lo mezcló con saliva y moldeó la figura paterna para luego cortarle los miembros con un cuchillo. Fue la primera solución escultórica de Bourgeois ante la traición.

El nacimiento de Louise en París, en 1911, fue una gran decepción para su padre, que esperaba un varón, y una molestia para toda la familia, porque sucedió el día de Navidad. Como correspondía a su apellido, su padre era un burgués próspero, arquitecto paisajista y restaurador de antigüedades, y la madre, una trabajadora textil. Al empezar la guerra el padre se enroló en el servicio militar como voluntario y la familia se refugió en una cabaña materna en Aubusson, bajo las montañas y frente al matadero local. Su madre quería protegerla de la guerra, pero los aullidos de los animales sacrificados durante el día y los lamentos de los soldados heridos que volvían del frente en trenes nocturnos le proporcionaron diarias lecciones acerca de los sonidos y acerca del dolor que más tarde le serían de muchísima utilidad en su trabajo artístico. Su madre dejaba a sus hermanos y la llevaba con ella de campamento en campamento una y otra vez, a distintos frentes, para ver a su padre. Cuando tiempo más tarde lo hirieron la acarreó de hospital en hospital. El recuerdo del nerviosismo y el llanto de su madre le brindaron más registros de sonidos y sobre todo del dolor. Esa vida nómade de los años de la guerra le produjo una sensación de dislocación que le duró durante toda su vida.

Terminada la guerra, con su padre de nuevo en casa se mudaron a una finca en Antony, en los suburbios de París, donde reanudaron el negocio familiar de reparar tapices. Desde los diez años Louise ayudaba con los dibujos de los tapices, completándolos, y lavando las telas con jabón azul de Marsella a la orilla del río, junto a las mujeres del pueblo. Una de esas mañanas escuchó, entre los cuchicheos de las trabajadoras, que su papá se acostaba con Sadie, la tutora inglesa que vivía en su casa. Esa escena original de traición, recreada y repetida por Bourgeois bajo la forma de rabia, de ira y de venganza, fue motor y concepto de su obra durante casi ochenta años. Diez de ellos vivió Sadie en su casa, ante la tolerancia muda de su madre y la satisfacción de su padre. “Esa traición fue la motivación para mi obra. Esto muestra que lo que verdaderamente hace la obra es la ira.”

Después de lavar los tapices en el río, los retorcía con la ayuda de tres trabajadoras para que el agua se escurriera. “Luego soñaba con deshacerme de la amante de mi padre.” De ese retorcimiento, del deseo homicida engendró su primera obra, el muñeco de pan en la mesa patriarcal (y más adelante desarrolló su obsesión por la espiral como retorcimiento). En sus conversaciones autobiográficas explicaba que se había sentido atraída por el arte porque la aislaba de las difíciles conversaciones de sobremesa, en las que su padre “se jactaba de lo bueno y maravilloso que era”. Cuanto más grande pretendía volver su figura el burgués Bourgeois, más insignificantes se sentían sus hijos. La fantasía de Louise era: lo agarramos con mis hermanos, lo ponemos sobre la mesa, lo troceamos y lo devoramos. Para Louise, ser artista impide convertirse en un asesino. En su obra ella era la asesina, sentía su sufrimiento, el del hombre que tiene que vivir con su conciencia. El artista como sádico.

Louise le reprochó a su contemporáneo Sigmund Freud no haber hecho nada por los artistas, por el tormento de los artistas. Esa imposibilidad de cura, decía Bourgeois, lleva al artista a repetirse a sí mismo, a recrear el pasado que no se puede reparar ni abandonar. “Cada día has de abandonar tu pasado, o aceptar. Si no lo puedes aceptar, te convertís en escultora.” Pero cada obra alivia de manera momentánea; el tormento vuelve y permanece hasta que aparece la siguiente: el arte como adicción. “Tengo que repetir: así es como manejo el miedo.”

Para explicar sus obras colgantes describía a la amante de su padre con la figura de “un mueble habitual” en su casa, como las sillas antiguas que colgaban del techo en el ático. “El arte es la experimentación o —más bien— la reexperimentación del trauma”, repetía, en su sostenida posición antifreudiana. Louise reconstruía los espacios domésticos para deshacerse de ellos. De ese deslizamiento entre las descripciones que hizo de su vida, de su infancia, de su padre y la institutriz, de esas experiencias traumáticas convertidas en narraciones, surgieron sus obras.

Comenzó a hacer escultura al dejar París y mudarse a Nueva York con su marido en 1938, cuando decidió abandonar la pintura. Instaló su estudio en el tejado del nuevo departamento y comenzó a realizar una serie de piezas totémicas, unas altas y delgadas figuras de madera pintada que evocaban a seres vivos o figuras protésicas. Se sentía tan sola que alzó a esas personas a su alrededor, una reconstrucción de la familia que había dejado atrás en Francia: “Escapo de ellas porque no las soporto, y cuando estoy lejos, las reconstruyo”. Treinta de estas figuras constituyeron su primera muestra en Nueva York en 1949. A Pierre Matisse y Marcel Duchamp les explicó que las piezas eran una manifestación de nostalgia. Ellos se miraron y parecieron comprender. Al escapar de su familia había hecho una operación de amputación, otra de sus obsesiones, y el dolor que sufrió luego era el dolor fantasma del miembro amputado, que trató de conjurar con las esculturas. Para evocar a su hermana, que desde pequeña usaba una prótesis de madera en su muslo, Bourgeois talló un hermano portátil: un poste de madera con un detalle en forma de manos que sirven de asas y podrían llevarse a pasear. Las figuras carecen de pies: este período sin pies en sus piezas expresaban la gran fragilidad e incertidumbre que sentía. Cuando más tarde se compró una casa de campo en las afueras de Nueva York se llevó a sus personajes con ella como si se llevara a su familia, y le gustaba fotografiarse con ellos.

A Bourgeois le fascinaban las formas de las prótesis y las cercenaciones. Una guillotina atraviesa una maqueta de su casa de la niñez en Chisy. La obra se llama “Celda”: pequeñas habitaciones cercadas en las que colocaba sus cosas y objetos de la calle. Burgeois cercenaba brazos, cabezas, le gustaba el verbo desmemebrar: “¿Y acaso no corta uno la carne cuando se come?” desafiaba, políticamente vegetariana. Años después talló unos pies amputados en mármol rosa que se presentaron dentro de una casa de cristal. “Cortar es tener un control total. Es bastante agresivo, hay mañanas que no me siento capaz de cortar”, dijo esta especialista en cuchillas, sierras y punzones, una profesional de las herramientas eléctricas.

Cincuenta años más tarde Louise regresó a la escena de su primer crimen, a la mesa del comedor que la obsesionó, para perpetrar una obra homicida: La destrucción del padre, a veces también titulada El banquete. Los materiales originales eran miembros de animales: espaldas de cordero y patas de pollo. El proceso comenzó al colocarlas en escayola blanda, sumergirlas, dar la vuelta al molde para finalmente abrirlo, tirar la carne y moldear la forma en látex. “Es una pieza muy asesina, es un impulso que viene cuando uno está bajo demasiada presión y se vuelve contra aquellos a los que más ama”, explicó. El propósito de esta obra era exorcizar el miedo: “El miedo era que mi padre siguiera alardeando, engrandeciéndose”. Dispuestas sobre una mesa, las piezas se ofrecían al canibalismo.

Para describir la terrible tensión que oprimía las cenas familiares Louise relató en el documental Chère Louise, de 1995, que para conjurar el mal genio de su padre su madre colocaba pilas de platitos cerca de su mano para que rompiera la loza en vez de gritar a los niños. El documental muestra a Louise parada frente a la cámara con un plato de loza en la mano: lo estrella contra el suelo para mostrar el sonido. Sonríe a la audiencia.

Hasta los 70 años era casi desconocida, cuando en 1982 se convirtió en la primera mujer a la que el MoMA de Nueva York le dedicó una retrospectiva. La Bourgeois feminista empezó a hacerse notar al revelar que tenía la sensación de que la escena artística pertenecía a los hombres y que al irrumpir en ella estaba, en cierto sentido, invadiendo sus dominios. Por muchos años decidió seguir trabajando sin intentar mostrar sus piezas; hacía las obras y las escondía: “Una mujer no tiene lugar como artista hasta que prueba una y otra vez que no será eliminada”, dijo después de la experiencia del MoMA. La escultura Mujer-Casa es una mujer cuyo cuerpo —una trampa— asila una vivienda: la casa forma parte de su cuerpo, le crece a éste. Dos manitas surgen de la estructura, manitas que parecen pedir ayuda: “Vengan a buscarme, estoy herida, tengo nostalgia”. Bourgeois lo define como su autorretrato. Su obra más famosa es Mamá, una araña gigante de bronce que se yergue junto al Guggenheim de Bilbao. “La araña hembra tiene mala reputación: una asesina con aguijón. Yo la rehabilito.” Y si tuvo que rehabilitarla es porque se sintió atacada, en forma sistemática, desde la niñez; su obra es su venganza.

Su pieza más provocativa, hija del pavor pero también desquite, es una voluminosa forma fálica, rugosa y rosada, colgada de un gancho metálico, un dildo, un gran pene. La crítica la vio como un recién nacido, como carne infinitamente vulnerable, como el alarde de lo masculino y su debilidad. “El falo es un objeto donde proyecto mi ternura. Esta pieza trata de la vulnerabilidad y de la protección. Aunque siento que el falo necesita de mi protección, eso no significa que deje de tenerle cierto miedo...” Su extraordinario sentido del humor, que muestra en sus ojos entornados de la foto de Mapplethorpe, le dictó el nombre para esta pieza: Hijita, a la que solía llevar consigo a todos lados como una muñeca, como su bebé.