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Desde colectivos de mujeres que se valen de las tácticas del Vietcong mientras transitan la urbe con máscaras de gorila y tacos aguja, hasta pioneras de pioneras de la talla de Frida Kahlo, Norah Borges y Raquel Forner. Desde las que hablan con y sobre el cuerpo –lo ornamentan, lo atormentan– como Ana Mendieta, Cindy Sherman o Nicola Costantino hasta las bacantes contemporáneas como Nan Goldin o Tracey Emin, pasando por conceptualistas a lo Yoko Ono. Cultoras de lo freak como Dora Maar o Diane Arbus y románticas de corte existencial como Sophie Calle, Vanessa Beecrof o Liliana Porter. Hay para todos los gustos en este recorrido de la historia del arte leída a partir de sus más controversiales artistas mujeres en el curso Heroínas. Arte de Artistas Mujeres. Polémico, controvertido y al límite, a cargo de Gabriela Felitto Müller y Kekena Corvalán.

Gabriela Felitto Müller es licenciada en Curaduría e Historia del Arte, investigadora e historiadora especializada en Arte Contemporáneo y docente de la Universidad del Museo Social Argentino. Kekena Corvalán es licenciada en Letras por la UBA y dicta Arte Latinoamericano, Teoría y Mercado del Arte en la Universidad del Museo Social y Artes Comparadas e Historia del Arte en la Universidad de Palermo. La propuesta viene de larga data cuando, allá por 2007, crearon una Cátedra Itinerante para ensayar una historiografía del arte feminista. “La cátedra debutó en el Espacio Ecléctico y después la fuimos dando en distintos lugares: el C.C. Borges, el Rojas, etc., pero también en bares y plazas”, rememora Corvalán, quien además integra el colectivo de investigación visual sobre artistas latinoamericanas El Pez Desnudo y es subdirectora del portal cultural www.leedor.com. Esta vez el curso tendrá lugar en el Malba y se extenderá durante los meses de febrero y marzo.

¿Existe un arte de mujeres?

Gabriela Felitto Müller: –Dentro de este enorme universo que es el arte contemporáneo encontramos una cantidad muy heterogénea de artistas mujeres. A veces, este tipo de recorte puede entenderse como una discriminación positiva, al punto de que existen artistas que se niegan a ser incluidas en una muestra, catálogo o libro sobre el tema. Por supuesto, también existen artistas abiertamente feministas. Hay quienes quieren expresar lo femenino, otras se oponen al rótulo del feminismo. Por otro lado, y esto ya es más criticable, muchas artistas se niegan a enmarcarse en una poética feminista por el prejuicio generalizado de que identificarte con eso es ser frígida, lesbiana, resentida, loca ponebombas... En este contexto, nosotras preferimos dejar planteado el tema como interrogante antes de dar una respuesta definitiva. Sí podemos afirmar que a una artista mujer no la define el hecho, como diría la perspectiva positivista, por ejemplo, de agarrar el pincel de una manera diferente de la del hombre o algo por el estilo.

¿Cuáles son los rasgos principales de la historiografía feminista del arte?

G.F.M.: –En general, para los historiadores clásicos como Giorgio Vasari, por nombrar sólo uno, las mujeres quedan absolutamente fuera de la historia. Pero si se las menciona, se lo hace a partir de expresiones como “una ejecución muy bien lograda, a pesar de que viene de una mano femenina”. Por eso mismo encontramos hoy en el arte contemporáneo que muchas veces para legitimar o validar a las artistas mujeres generalmente las asociamos con cierto “linaje paterno”. Se marca constantemente que son “hijas” de referentes masculinos.

Kekena Corvalán: –La historiografía tradicional a partir del Renacimiento lo que hace con las mujeres es leerlas en función de un maestro; por ejemplo, Artemisia aparece, pero porque tenía un maestro que era su padre, el pintor toscano Orazio Gentileschi. Lo mismo para Maria Robusti, la hija de Tintoretto. Las obras de Artemisia fueron durante siglos atribuidas al padre y recién ahora se le reconoce la autoría, lo mismo con la hija de El Greco. Se está dando toda una nueva ola de historiadores que quieren devolverles a las mujeres la autoría de muchos cuadros que supuestamente se consideraban pintados por hombres. Nosotras elegimos no hablar de obras, sino partir directamente de las artistas. Nos ponemos del lado del productor, no del objeto. No tenemos un criterio visibilista puro que trata de rastrear, metafísicamente, en la obra algo que corresponda al mundo femenino. No nos metemos en esa discusión, ni creemos que sea posible resolver la cuestión de qué es lo femenino y qué es lo masculino.

G.F.M.: –Esta revisión de las artistas mujeres es algo que se está dando a nivel mundial. Ejemplo de esto son muestras como Elles en el Centro Pompidou y la del Reina Sofía sobre feminismo, ambas de 2010. Además, casi siempre, estas mujeres tienen un lenguaje, por lo menos, polémico. Lo que se dice está jugando siempre con los límites, tanto estéticos como éticos.

¿Cómo y por qué surge la idea de la cátedra itinerante?

G.F.M.: –El disparador fue, en parte, el hecho de que a partir del siglo XX, la mujer aparece en el escenario como nunca. Hicimos una investigación sobre mujeres argentinas relevadas y vimos que en el siglo XIX ocupaban un 3, un 5 o un 8 por ciento. Pero de la segunda mitad del siglo hasta la fecha ocurre un cambio abrupto. Si hoy tuviéramos que hacer una lista de las 100 mejores obras de arte contemporáneo, sin duda 50 serían de artistas mujeres.

K.C.: –Este giro coincide con el surgimiento del feminismo como parte de un cambio de paradigma que se da partir de los ’60. Hay muchísimas mujeres que pintan, pero decidimos seleccionar a aquellas que pelean por el campo. Nos interesa destacar la fragilidad del campo de las artistas mujeres argentinas porque, aunque puedan ser más o menos reconocidas, eso no las lleva a tener necesariamente el espacio que deberían. Siempre hay un desfasaje en ese sentido, siempre la mujer aparece en desventaja. Una argentina es Diana Dowek, pionera en miles de aspectos, pero que no ha tenido todavía la retrospectiva que merece. Ni por asomo tiene el prestigio de los que fueron sus compañeros, como Ferrari o Julio Le Parc, cuando su obra es de igual calidad.

¿Cómo encaran este tipo de artistas las temáticas del cuerpo? ¿Hay un tratamiento específico?

G.F.M.: –Después de la desmaterialización del objeto, lo que da origen al arte conceptual en los años ’60, muchas artistas se volcaron con especial énfasis hacia el cuerpo. Este ya no es objeto de la obra de arte, como lo fue a la largo de la historia, sino sujeto. Muchas mujeres artistas eligen trabajar con temas relacionados con la biopolítica, que son siempre controversiales y tocan los límites de arte. También el cuerpo es objeto de denuncias, como en el caso de las Guerrilla Girls. Este colectivo mundial y anónimo realiza acciones para demostrar que la obra de una mujer vale menos que la de un hombre, que en los museos sólo alrededor del 5 por ciento de las obras expuestas son de mujeres y el 80 por ciento de las obras son desnudos femeninos.

K.C.: –En este momento, los artistas más extremos, los nuevos accionistas son en su gran mayoría mujeres. Tienen una alta dosis de osadía y de poner el cuerpo en lo que hacen. Es frecuente en las artistas latinoamericanas que trabajan en sociedades con mayor violencia estructural. Suelen violentar los límites, como cuando la cubana Tania Bruguera jugó a la ruleta rusa en vivo en la Bienal de Venecia.

G.F.M.: –Otro ejemplo es la obra de Nan Goldín golpeada por su novio, que habla de la violencia doméstica. Su obra causó muchísimo rechazo. ¿Podemos decir que es una obra feminista? No. Las feministas la odian. Más allá de esa discusión, lo que Goldin saca a la luz es eso que hasta entre mujeres barremos debajo de la alfombra.

¿A qué factores obedece ese interés frecuente en el relato íntimo, micro, personal, por parte de las artistas mujeres?

K.C.: –Por un lado, los grandes temas, las grandes historias están en crisis. Entonces hay una instancia de lo micro, de lo personal. Y, por otro lado, me parece que hay una cuestión que sí hemos internalizado las mujeres, que tiene que ver con este slogan feminista de que lo personal es político. Hay todo un camino de lucha, por ahí más una instancia revalorativa de la subjetividad propia de la posmodernidad. Esta necesidad de ir abiertamente a lo autobiográfico puede verse desde Sophie Calle hasta Ana Gallardo. Por otro lado, las artistas estuvieron confinadas históricamente a los temas domésticos o menores como el bodegón, las naturalezas muertas, el ambiente familiar. No podían ingresar a la Academia y, si lo hacían, no se les permitía pintar desnudos. No podían trabajar con “grandes temas”, es decir, la mitología griega y bíblica y los temas históricos. Esto es un dato económico concreto: el pintor más elevado de la Corte que podía pintar mitología cobraba más. Entonces, la mujer decide meterse en ese mundo autobiográfico. Otra característica que vemos en este recorte, a partir de los ’50, es que muchas mujeres utilizan como técnica para expresarse muchos de los materiales a los cuales fueron confinadas: la lana, el hilo, etcétera. Hay una gran cantidad de artistas dentro del arte textil.

¿Cómo se manifiestan en el arte los cruces entre género y clase social?

K.C.: –En ese aspecto nos interesa el planteo de Perry Anderson en Tras las huellas del materialismo histórico. Consideramos que es necesario pensar en términos de lucha de clases, nadie está negando eso. De hecho, tenemos una mirada bastante marxista, pero consideramos que la lucha de género es previa y que engloba la lucha de clases. Es decir, el clasismo añade un elemento más cuando se trata de hablar de la sumisión de la mujer. En la actualidad lo que se observa es una tendencia hacia la feminización del mundo laboral que va de la mano de la pauperización de esa mano de obra femenina. El resultado es una paradoja: las mujeres cada vez trabajamos más y, sin embargo, cada vez somos más pobres. Hay una relación innegable entre mujeres y pobreza, y el acceso al arte de estas mujeres es, por supuesto, menor. Para la mujer es mucho más difícil ingresar a los museos y también tiene que ver con la posibilidad concreta de la artista de, por ejemplo, poseer un cuarto propio. Mujer, pobreza y también migración son temas que van de la mano. Acá en la Argentina una artista que es interesante para pensar esto es Liliana Maresca. En los años ’90, ella se anticipa a hablar de las consecuencias del neoliberalismo. Laura Ferrando después hace algo parecido, pero desde una mirada más esperanzadora, con cartoneros asociados en cooperativas. Liliana quizá fue la primera mirada crítica hacia el menemismo desde el arte de mujeres. Cuando todos estaban descorchando champán y comprando electrodomésticos, ella estaba planteando que las cosas serían muy glamorosas, pero andaban muy mal.