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Un cuerpo, mejor, un cadáver, puede significar muchas cosas. Para la policía o el eventual detective, es un enigma que, muchas veces, está encadenado no tanto a la prolijidad de una persona que tiene que eliminarse por mandato de algún poder siniestro y opresivo, sino a la pasión animal (como lo entrevió Poe en “Los crímenes de la calle Morgue”) o amorosa (como lo averigua Sherlock Holmes en Un estudio en escarlata). Para los deudos, los que sobreviven al cadáver, es un símbolo, el único resto material de algo que no está, que se fue (diríamos “alma”, pero quién sabe), algo que es necesario enterrar, conmemorar, algo que sí o sí tiene que estar para poder ser velado. Para cierta prensa escrita, en los casos más siniestros, es apenas una foto y la posibilidad de concretar una enorme cantidad de ventas de ejemplares. Para los buenos periodistas, es el primer elemento dentro de una investigación. Un cadáver es polisémico: así, al menos, lo escucha Verónica Rosenthal, la protagonista de Las extranjeras de Sergio Olguín, promediando la historia, luego de que descubre que las dos ocasionales compañeras de viaje que conoció rumbo al noroeste en Tucumán aparecen muertas en una pequeña localidad conocida como Yacanto del Valle, desnudas, violadas, envueltas en el silencio cómplice de un pueblo que, por momentos, aparece como víctima de un poder oculto pero que, la mayor parte del tiempo, tiene los modos y el comportamiento de un victimario.

Escarbar el silencio: ésa es la principal actividad que llevará adelante Verónica a lo largo de todo este relato, alguien que, como buena periodista, no se queda conforme con la información oficial y decide meterse en el tema. Y es que las dos muertes le pegan de cerca: Petra y Frida, provenientes de Italia y de Noruega, respectivamente, eran dos chicas que Verónica había conocido en un bar en plenas vacaciones rumbo a Salta y Jujuy, cuando decidió realizar una parada estratégica en la casa de un primo evanescente en Tucumán. Petra, Frida y Verónica forman una rápida amistad que lleva, indefectiblemente, al contacto extraamistoso. Pero lo que parecía un encuentro casual con su cuota de confusiones y replanteos personales, termina terriblemente cuando los cadáveres de sus dos amigas son encontrados luego de que las dejara en una fiesta a la que asistieron la noche previa al crimen, fiesta organizada por los miembros más prominentes del pequeño, turbio pueblo.

Sergio Olguín (1967), flamante ganador de uno de los Diplomas al mérito otorgados por la Fundación Konex en el rubro Novela, período 2011-2013, vuelve aquí no sólo al policial sino al personaje de la periodista Verónica Rosenthal, aparecido por primera vez en La fragilidad de los cuerpos (Tusquets, 2012): una mujer independiente que ya ha superado los treinta años y que tiene en iguales proporciones el rigor profesional y la desfachatez del que ya se siente de vuelta de todo. “Verónica Rosenthal me gusta como para hacer una serie de novelas, no sólo quedarme con estas dos”, confiesa Olguín, mostrando que, muchas veces, son esos personajes los que parecen dictar el ritmo de una novelística y no tanto su autor. “Me parece un personaje complejo al cual todavía no le encontré todas las aristas que parece tener, y estas dos novelas me permitieron ir viendo algunas cosas de su personalidad que pueden ir floreciendo con las distintas historias.”

En esta novela, en definitiva, el autor retoma el obligado tópico del poder funcionando detrás del crimen pero para explorar un tema (trágicamente) visitado por los medios locales: el funcionamiento de los poderes mafiosos y cuasiaristocráticos de las grandes familias en el noroeste del país. Con un estilo ágil, cinematográfico, apoyándose en diálogos consistentes que parecen seguir el ritmo de algunas películas (casi parece que estamos “leyendo” una de Tarantino cuando Rosenthal habla con sus amigos o pretendientes), Las extranjeras es una novela que atrapa rápidamente al lector y que funciona de manera perfecta como segunda historia de una probable serie por venir. Y, sádicamente esperamos, una preocupante cantidad de cadáveres por interpretar.

Verónica Rosenthal tiene un gesto de heroína, de mujer independiente, que parece tener cierta conexión con algunos textos tradicionales del policial argentino, como “Emma Zunz”. ¿Buscabas explícitamente esa conexión?

–Las últimas líneas de “Emma Zunz” podían ser perfectamente el epígrafe de la novela. Tiene algunos elementos que a vos te permitirían generar una relación, con la diferencia de que Verónica no está en una situación de fragilidad como Emma Zunz. Verónica tiene poder, de alguna manera. Tiene el poder familiar, tiene el poder del estudio jurídico del padre, Aarón Rosenthal, a Federico, su “eterno enamorado” –aunque lo de “eterno” no sé hasta qué punto es aplicable–, es una periodista, está un poco más resguardada que el personaje de Emma Zunz.

¿Todos tus personajes te generan la misma fascinación como para seguir escribiendo sobre ellos?

–En general, me quedo enganchado con los personajes de mi novela, siempre anhelo escribir la segunda parte de algunos de mis libros. La segunda parte de Lanús, en algún momento pensé en volver sobre los personajes de Filo. La única vez que lo había hecho fue con El equipo de los sueños (2004) y Springfield. Encontré un personaje que me permite continuarlo ya en otras novelas: Verónica, su contexto, la revista en la que trabaja, Federico, su familia, sus hermanas, encontré algo que me permite mantener esto y armar nuevas historias, explorar estos elementos y generar nuevos relatos. Lo afectivo también tiene un rol importante, su relación con hombres y mujeres junto con la trama policial. No me interesa que el personaje sea un personaje estático, que en la primera y la última novela el lector encuentre el mismo personaje: me interesa que el personaje evolucione de novela a novela.

El título Las extranjeras y la historia que proponés remiten rápidamente al trágico caso de las turistas asesinadas en Salta. ¿Hiciste algún trabajo de investigación previo a la escritura de la novela como para darle fuerza a la trama del relato?

–Cuando leí sobre el caso de las turistas francesas asesinadas encontré material para una novela, pero no quería hacer una novela testimonial de ese caso, ni siquiera una investigación, porque me estaría alejando del formato novela. Los límites entre la novela y la crónica son muy claros: la novela trabaja con la ficción y la crónica trabaja con la realidad, como materia prima y como resultado. Una novela puede utilizar elementos de la realidad pero eso, una vez que entra dentro de la novela, pasa a ser ficción, ya no tiene valor testimonial, lo pierde absolutamente. Yo no quería escribir una crónica, quería escribir una novela. Por eso, lo que hice fue, si querés, ir desvirtuando o cambiando muchas cosas básicas sobre los personajes y la situación: no transcurre en Salta, transcurre en Tucumán, en un pueblo inventado; no son francesas, son una noruega y una italiana... Cambié esas circunstancias, esos nombres propios, pero los hechos se parecen bastante a lo que ocurrió. No sólo está el crimen de las francesas: cuando estaba escribiendo la novela, reapareció en los medios el caso Lebbos, que es de Tucumán, que tiene bastante que ver con lo que cuento, y no porque lo busqué de alguna manera, sino porque todos los casos se parecen. El de María Soledad, el de Lebbos, el caso de Marita Verón, etc., tienen la misma estructura, parten de la misma matriz, la de chicas abusadas y asesinadas por gente vinculada con el poder y que ese mismo poder se encarga de cubrir a los culpables. Asesinatos que ocurren, por otro lado, en esas comunidades casi medievales que sobreviven en las estructuras políticas del noroeste argentino.

EROTISMO & PERIODISMO

Tus novelas siempre reciben la atención del público y de la prensa por presentar escenas eróticas, y Las extranjeras no es la excepción a la regla: ¿Cómo trabajas con lo erótico o lo pornográfico en tus libros?

–A mí lo que me parece es que, en general, la narrativa argentina es muy pacata. Y eso hace que cuando aparece una narrativa que retoma lo sexual de una manera descriptiva y la pone en la línea de otros elementos, como puede ser la descripción de un crimen, o la descripción de una ciudad, o la descripción de una relación entre un padre y su hijo, llama más la atención. A mí me pasa que muchas veces me preguntan por qué me detengo tanto en describir una escena sexual pero nadie me pregunta por qué me costó tanto describir una escena del crimen. Lo que noto es que, por ejemplo, en mi primer libro de cuentos, Las griegas, yo tenía como objetivo lo erótico, hacer una serie de cuentos de ese tipo, pero eso es porque era joven, y pensaba que podía escribir un tipo de literatura así.

O sea que el problema no es la aparición de lo sexual, sino el trabajo con la descripción.

–Uno siempre en donde anda con más cuidado es en las descripciones de sexo, digamos, ya ni siquiera eróticas. De todos modos, yo siento que soy malo para describir: me aburro mucho describiendo. Voy a darte un ejemplo de Las extranjeras: para describir la casa en donde Verónica va de vacaciones, la casa del primo, sufrí, estuve días para escribir esas cinco líneas y me doy cuenta de que me quedé corto. A partir de Lanús me empecé a preocupar especialmente por desarrollar un estilo de descripción propio que me sirviera también para abordar las escenas de sexo, y eso que no eran tantas en esa novela. Hubo un par de comentarios, en su momento, hablando bien de esas descripciones que aparecen en esa novela, y ahí me envalentoné. En Filo ya me suelto más y hay un montón de escenas sexuales. Salvo en lo que escribo específicamente para un público infanto-juvenil, en donde tengo que cuidarme con el lenguaje, en el resto de mis libros siempre hay situaciones sexuales porque me parece que son en esas situaciones donde uno comprende mucho mejor al personaje. En Oscura monótona sangre, sin esas escenas de sexo, uno no comprendería el comportamiento de ese hombre obsesionado con las prostitutas adolescentes. Yo creo que Verónica Rosenthal no se comprendería como personaje en su totalidad si no hubiera esas escenas de sexo en La fragilidad... y en esta novela. Y si un lector se copa con esas escenas, mucho mejor, porque al fin y al cabo un escritor lo que busca son esas situaciones empáticas con el lector: asustarlo, mantenerlo entretenido, preocuparlo, divertirlo. Son esas pulsiones básicas que un autor de novelas (o, al menos, yo) tiene como objetivo.

Otro de los discursos que aparecen con fuerza en el entramado del relato, junto con el erótico, es el periodístico. ¿Cómo encaraste la presentación de un personaje que fuera periodista?

–Cuando escribí La fragilidad de los cuerpos fue la primera vez que me animé a trabajar con un personaje que fuera periodista. Entonces, empecé a trabajar cosas, a mechar cosas de mi idea del periodismo en Verónica. Coincidimos en esa idea del periodismo: me gusta que Verónica sea una periodista de la vieja guardia. Si bien usa esa herramienta que ahora usa todo periodista, que es Internet, ella perfectamente podría haber sido periodista en la década del ’40 o del ’50, un tipo de periodista que va a la calle, que busca información, que investiga, que no se preocupa por las consecuencias de eso que investiga o publica, e intenta buscar algo tan difícil de encontrar como lo es la verdad. Tiene una mirada muy inocente y, a la vez, muy anticuada del periodismo, pero a mí me gusta.

Hay dos posturas claras respecto de la muerte de las extranjeras en el libro: la de la primicia, y la de la investigación y el descubrimiento de la verdad. ¿Cómo ves esta oposición en esta idea de un periodismo más “carnal”, si se quiere?

–Lo propio del periodismo sigue siendo la primicia: cualquier otra cosa es una declaración de intenciones. Yo creo que, si bien uno tiene ganas de tener siempre la primicia, porque eso está en el ADN del periodista, otra cosa que también está es la investigación, sobre todo, cuando los temas son complejos. En el mundo del espectáculo, tal vez, no se nota tanto, pero si estás haciendo política, si estás haciendo policiales o estás haciendo algo que tiene que ver con la sociedad, la investigación es fundamental. Si no, terminás convirtiéndote en alguien que repite la gacetilla. Pasa mucho con los medios culturales eso: se termina repitiendo la gacetilla, se copia la contratapa de un libro. Hay un desinterés por el pensamiento propio preocupante. Por otro lado, comprarle fotos de un cadáver a la policía científica no es periodismo. Lo que hace Muy no es periodismo, lo que hacía Libre no es periodismo. El periodismo tiene ciertos principios éticos, profesionales, que hay que respetar. Vos podés cortar a una persona para matarla o para operarla, no podés decir que es lo mismo. El hecho de que publicás algo en un diario no te convierte en periodista. Entonces, eso que aparece en Las extranjeras de un periodista comprándole fotos a la policía, por ejemplo, algo bastante común en estos medios, no es hacer periodismo. Es otra cosa que para mí tiene que ver con los buitres o con los animales que comen carroña.

NADIE QUIERE A “LAS GRIEGAS”

En medio de la entrevista, recibiste un llamado telefónico en donde te comunicaban el otorgamiento de un Diploma al mérito en el rubro Novela por parte de la Fundación Konex. Entre la salida de una nueva novela y esta noticia, ¿cómo ves tu carrera de escritor desde tus inicios hasta el presente?

–Yo creo que en mi carrera tuve mucha suerte, que hay muchas cosas que han jugado a favor mío. Que haya tenido la posibilidad de publicar mi primera novela, Lanús, en Norma, que les haya llevado el original y que me hayan pagado un adelanto es algo que todavía no puedo creer. Claro, con el paso del tiempo le tomé el gustito a eso de los adelantos. Hay muchos tipos con talento, mucho más talento que yo (y esto no lo digo por falsa modestia) que no llegan a tener las mismas chances. Digo, no siempre se premia a los mejores, ni mucho menos se publica crudamente el talento, si no muchos de los que están encumbrados ahí arriba no estarían. Con respecto de eso de la “carrera” de escritor, siempre la vi como algo paralelo a la labor de periodista. Siempre me interesó más el periodismo antes que la literatura. Los últimos años, sin embargo, sentí que me estaba cansando un poco del periodismo por cuestiones personales: fueron muchos años, se paga poco... Sufro en la actualidad un desinterés por la práctica periodística.

¿Cómo ves Las griegas, tu primera publicación, a la distancia?

–Fue una edición de 300 ejemplares de la que no quedan libros dando vuelta en el mercado. Es un texto que hoy a la distancia lo veo un poco desparejo, no sé si lo reeditaría así porque sí. Los cuentos eróticos que están ahí, por ejemplo, tienen un lenguaje, casi te diría, al estilo de Anaïs Nin, que es como yo creía en ese momento que había que relatar una escena erótica. Hay, sin embargo, algunas historias que creo que todavía se la bancan. En algún momento intenté reeditarla, pero, hablando de suerte, nunca la tuve con Las griegas. Siempre que pensé en volver al libro salía alguno nuevo: de hecho, en un momento quería sacar un libro que tuviera los cuentos de Las griegas y algunos relatos más y se los llevé a Norma, justamente, y me dijeron algo así como “primero escribite una novela y después vemos qué hacemos con Las griegas”. Escribí Lanús y Las griegas sigue esperando su reedición.

¿Y la revista V de Vian, ahora que ya han pasado varios años de su cierre?

–Durante diez años V de Vian defendió ciertas literaturas, ciertas cuestiones narrativas, y esas cuestiones narrativas quedaron presentadas cuando publicamos aquellos tres libros a finales de los ’90 con Ediciones Vian. Yo creo que esa publicación fue la culminación de V de Vian en un sentido casi programático. Todo lo que afirmábamos estaba ahí: esto es lo que escribe Claudio Zeiger, la novela Nombre de guerra, esto es lo que escribe Pedro B. Rey, Círculo vicioso, esto es lo que escribo yo, Las griegas. Y llegábamos a través de la autoedición porque éramos nosotros, era nuestro proyecto, y eso que ya trabajábamos en crítica los tres y podríamos haber ido a una editorial importante. Aun así, elegimos publicar estos libros con cierta independencia, por nosotros mismos, y tuvimos el apoyo económico de Andrew Graham-Yooll para poder sacarlos. Era un gesto frente al mercado editorial, era una forma de proponer un camino sin recurrir a las editoriales importantes o consagradas para poder mostrar lo de uno. Y funcionó. Lo que tenían en común El Amante, otra revista en la que trabajé durante sus primeros meses, y V de Vian es que te ibas con un dato: sabías qué había sentido ese crítico con ese libro, no se disfrazaban de valores teóricos –que los tenía–, sino que sentías qué es lo que le había pasado al crítico con esa obra. Muchas veces, cuando leés un comentario crítico, una reseña, te quedás con la incertidumbre, te preguntás “pero, al final, ¿a este tipo le gustó o no le gustó el libro o la película?”.

Eso muestra también el complejo lugar que tenía el discurso académico en tus proyectos.

–Es que el discurso crítico que imperaba cuando estaba en la Facultad no era el que me representaba, yo no compartía la perspectiva literaria que se ofrecía en esos momentos en las cátedras más importantes, salvo quizás en la de David Viñas, una persona muy admirada por varios de nosotros, o los seminarios de Ricardo Piglia, pero eso ya era cuando estábamos dejando la Facultad. Entré a la carrera en 1986 y las últimas materias las debo haber cursado en 1991, ni llegué a cursar en el ’92. Pero ya en el ’91 empezamos a vender dentro de la facultad V de Vian, revista que se oponía a ese discurso académico predominante y que marcaba una distancia fuerte contra ese modelo.

En tanto escritor y crítico, ¿cómo ves el panorama literario actual?

–Creo que es un buen momento de la narrativa argentina porque hay muchos autores nuevos que surgen, talentosos, tipos y tipas de distintas edades que están publicando. No hay un Borges, no hay un Cortázar, no hay un Bioy Casares, ni siquiera, y esa falta de un gran escritor vivo convierte a la narrativa argentina en algo mucho más variado, no hay un autor que la resuma. ¿Qué es la narrativa argentina, Damián Tabarovsky o Guillermo Martínez? Me parece que hay una riqueza que en una época no era tan habitual: habría que ir a los años ’60 y ’70 para encontrar esta pluralidad de voces, época que había sido silenciada por la dictadura, y recién hay que volver al presente para encontrar de vuelta este panorama. Hay beneficios pero, claro, también están las contras: muerto Tizón, muerto Gelman, muerto Viñas, uno piensa que no quedan grandes escritores vivos. Además, la aparición de editoriales chicas, el desarrollo de los e-book (que no están del todo implementados, pero es apenas una cuestión de tiempo para que eso ocurra), me parece que están facilitando muchísimo el surgimiento de nuevas voces.