Hoy por la mañana, mientras ustedes leen esto, se cumplen exactamente cuarenta años del día en que todos en Inglaterra estaban escuchando exactamente el mismo disco que habían comprado exactamente el día anterior. El disco que tenía un título raro –Revolver– y una tapa más rara todavía. Y los que no, estaban contando el dinero para reunir la cantidad exacta y que les quedara lo suficiente para el diario y cigarrillos y una cerveza. Porque entonces –cuatro décadas atrás– la salida de un disco de los Beatles era el equivalente al lanzamiento de una novela de Harry Potter o al estreno de alguna película del astro de turno o del director estrella del momento.

Mientras tanto, al sur de Estados Unidos, la gente quemaba discos de los Beatles porque John Lennon había dicho –y había sido muy inexactamente citado– eso de los Beatles y Jesucristo y quién era más grande. En los Estados Unidos quemaban discos de los Beatles pero no quemaban Revolver, porque la primera encarnación de Revolver en Estados Unidos se llamaba de forma diferente (se llamaba The Beatles Yesterday and Today, y era tan sólo en parte Revolver y cuando apareció, dos días después, el Revolver norteamericano tenía tres temas menos que el Revolver inglés pero ardía bien lo mismo) y tenía algunas canciones de Revolver pero no todas y tenía una tapa todavía más rara que la de Revolver.

Y Revolver –se llamase como se llamase, como se escuchase aquí, allá y en todas partes– era, sí, un disco raro. Recordó Geoff Emmerick , número 2 de George Martin, entonces, con veinte años de edad, autor de las recientes y muy interesantes memorias en plan yo-estuve-allí-y-trabajé-con-ellos tituladas Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of The Beatles: “Es un hecho: el día en que salió Revolver cambió para siempre el modo en que los músicos se enfrentaron al hecho de hacer y de grabar discos. Nadie había hecho antes algo así. Todo el mundo sabía que estábamos haciendo ese tipo de cosas. No demoró en correrse la voz. ¡Pero no podían conseguir esos sonidos porque los demás, claro, usaban un grupo de rock diferente! La banda nos incentivaba para que rompiésemos las reglas establecidas y la idea era que cada instrumento no tenía que sonar como el instrumento que era. Tenía que sonar diferente, a otra cosa. A partir de entonces, todos venían y me preguntaban si podía hacer sonar su bajo como el de Paul o su batería como la de Ringo y yo les contestaba que sí, que era muy fácil: bastaba con llamarlos por teléfono y ver si Ringo o Paul estaban dispuestos a tocar en sus discos”. Y a lo que se refiere Emmerick es que con Revolver los Beatles entran de lleno en la madurez que ya habían avistado en Rubber Soul. A lo que no se refiere Emmerick –pero que se desprende de sus palabras– es que, con Revolver, se estrena también uno de los comportamientos más patológicos del pop que hará estragos hasta nuestros días: pasarse almanaques completos en el estudio, no salir, complicar y asumir la idea/mandato de demorar mucho como sinónimo de calidad y genio.

Y así fue como los Beatles, en Revolver, sonaron a otra cosa. Al latido mantra de “Tomorrow Never Knows” y a las cuerdas de “Eleanor Rigby” y a la guitarra de “Taxman” y a los ruidos acuáticos de “Yellow Submarine” y a letras que decían cosas como “yo sé cómo es estar muerto”. Y por ninguna parte se oía aquello de yeah yeah yeah.

EL AÑO

Puede pensarse sin demasiado esfuerzo en 1966 como en el más grande e irrepetible anno mirabilis del rock’n’pop. En 1966 fueron editados Face to Face de The Kinks, Pet Sounds de The Beach Boys, Fifth Dimension de The Byrds, Love de Love, Aftermath de The Rolling Stones y la sombra luminosa y larga del Blonde on Blonde de Bob Dylan.

Y el Revolver de The Beatles.

“Mi intención ahora es distorsionarlo todo. Tomar una nota y romper esa nota y ver qué tiene adentro”, le decía McCartney a todo aquel con el que se cruzaba entonces.

Y –mientras “A Day in the Life” sigue y seguirá por siempre manteniéndose justiciera e inconmoviblemente en el primer puesto de las encuestas acerca de cuál es la mejor canción en todo el catálogo beatle– Revolver recién comenzó a ser reconsiderado y ascendido como el mejor de sus álbumes –y el mejor de todos los álbumes de cualquier otra banda o cantautor– a partir de los ‘90, haciendo retroceder al hasta entonces invulnerable Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Y la promoción no es un capricho o un gesto snob: Revolver es más compacto y equilibrado y, sí, revolucionario. Y lo cierto es que –por más que en algún momento el siempre demitificador Harrison lo considerara tan sólo el volumen 2 de un doble fantasmagórico cuya primera parte era el Rubber Soul de diciembre del ‘65– Revolver ha envejecido mejor por la sencilla razón de que no ha envejecido. Como bien escribió Charles Shaar Murray, “la diferencia entre Rubber Soul y Revolver es la diferencia que hay entre 1965 y 1966”. El beatleólogo Nicholas Schaffner compara este momento al instante en el film El mago de Oz en que la imagen vira del blanco y negro al más rabioso de los technicolors. Dos épocas diferentes unidas por el puente del single “Paperback Writer/Rain”. Y es en Revolver cuando los Beatles resuelven y se asumen como potencia avant-garde. Dylan y –para McCartney– los Beach Boys en el Nuevo Mundo y ellos en el Viejo Mundo Renovado. Y en Revolver ocurren y cambian muchas cosas: el sonido se sofistica, la portada ya no se resigna a la simple foto de la banda, George Harrison prueba ser un compositor a la altura de sus pares, Ringo Starr canta una de las mejores canciones infantiles de todos los tiempos, y las preocupaciones y temática dejan de pasar exclusivamente por el amor (o la falta de) y cierta joven nostalgia y se agregan el tema del dinero, las drogas, la muerte y las incertidumbres del futuro.

EL TITULO

La idea, en principio, era que se llamara Abracadabra, pero los Beatles descubrieron que ya había otro disco con ese título. Otras opciones fueron Magic Circle, Freewheelin’ Beatles (en alusión al álbum de Dylan), Bubble and Squeak, The Beatles On Safari, Four Sides to the Circle. A Starr –el gran titulero beatle– le gustaba Aftergeography para burlarse del Aftermath de los Stones. Al final, se decidieron por Revolver, que no se refería al arma de fuego sino al movimiento –al revolving– de un long-play en un tocadiscos.

LAS CANCIONES

Enumerar títulos y está (casi) todo dicho: “Taxman” (diatriba de un Harrison muy enojado con el establishment impositivo cuando descubrió lo que tenía que pagar ese año y con menciones puntuales a Harold Wilson y Edward Heath, primer ministro laborista y líder conservador, respectivamente), “Eleanor Rigby” (McCartney estaba seguro de haber inventado el nombre hasta que alguien le dijo que había una Eleanor Rigby enterrada en el cementerio donde se juntaba con Lennon a fumar y conversar), “I’m Only Sleeping” (a destacar la guitarra invertida), “Love You To” (primer apunte indio de Harrison luego de meter cítara en “Norwegian Wood”), “Here, There and Everywhere” (“Toda de Paul y una de mis favoritas de los Beatles”, dijo Lennon), “Yellow Submarine” (Starr era el que mejor se llevaba con los niños, así que y, no: no está inspirada en una píldora anfetamínica), “She Said She Said” (escrita después de un trip lisérgico de Lennon y a partir de palabras alucinadas de Peter Fonda en una fiesta), “Good Day Sunshine” (McCartney al 100%), “And Your Bird Can Sing” (una pizca de Dylan en la letra más negativa que positiva y grandes guitarras), “For No One” (McCartney le tarareó el solo de corno francés a Alan Civil y el músico casi se desmaya de la emoción), “Doctor Robert” (¡Los Beatles le cantan a un dealer! En teoría se trata del Dr. Robert Freymann de Nueva York, habitual proveedor de anfetaminas a músicos), “I Want to Tell You” (“Trata sobre una avalancha de ideas tan difíciles de transmitir o de poner por escrito”, intentó explicar en vano Harrison), “Got to Get You into My Life” (¡McCartney le canta a la marihuana! con una ayudita del sonido Motown), “Tomorrow Never Knows” (“Quiero sonar como si yo fuese el Dalai Lama cantando desde la cima de la montaña más alta”, le pidió Lennon a Martin & Emmerick. Y está claro que sus deseos eran órdenes).

Boceto a lápiz para la tapa.

Canciones perfectas y cerradas y, al mismo tiempo –oír el cd que regaló hace unas semanas la revista inglesa Mojo con motivo de las cuatro décadas, regrabando in toto el disco con versiones alternativas de varios artistas– perfectamente dispuestas a que hagan con ellas lo que quieran siempre y cuando las respeten. Escuchar, asombrarse y admirar –por citar algunos ejemplos– el modo en que The Handsome Family convierte a “Eleanor Rigby” en heroína de gótico sureño, o Chris Eckman “deprime” la euforia de “Yellow Submarine”, o la manera en que Jim “The Jesus and Mary Chain” dylaniza “And Your Bird Can Sing” con una referencia sónica a “It’s All Over Now, Baby Blue”, o la astucia con que Belarus introduce nobles tics de otras canciones de McCartney en “Here, There and Everywhere” o Jason McNiff desnuda a “Tomorrow Never Knows” para convertirla en pastoral acústica casi limitando con “Across the Universe”, o el modo en que Ed Harcourt apenas se atreve a toquetear a “Rain” para hacerla tronar y relampaguear recién al final, aquí como bonus-track.

Y está claro que el afán mutante y líquido de estas canciones les viene desde el vamos, desde el núcleo mismo y de una necesidad de los Beatles de no aburrirse, de encontrar entonces algo que fuera a ocupar el sitio que alguna vez ocupó la excitación de las ya no excitantes giras. Revolver fue grabado justo en ese límite: un adiós a la vida en el camino (luego de terminarlo quedaban algunas obligaciones contractuales en escenarios) y un hola a la existencia en ese segundo hogar llamado Abbey Road. Con Revolver los Beatles dejan de ser una banda de estadio para convertirse en banda de estudio. Y es también Revolver –así lo probaron investigaciones y enmiendas muy posteriores– la prueba de que el experimentado experimental de la ecuación era más McCartney que Lennon (al menos hasta la llegada de Yoko Ono) y que era él quien andaba escuchando a Cage, Stockhausen y Stravinsky y quien comenzó a experimentar con grabadoras y loops y leyendo a Burroughs (a quien conocería por esos días y con el que registraría bosquejos) para ver cómo se podía trasladar el concepto cut-up a lo musical desde su techno-altillo de su casa en el 57 de Wimpole Street.

“Mi intención ahora es distorsionarlo todo. Tomar una nota y romper esa nota y ver qué tiene adentro”, le decía McCartney a todo aquel con el que se cruzaba entonces, detrás de anteojos negros y ya pensando en un futuro bigote, en ser otro, en ser diferente a cómo había sido hasta entonces.

EL SONIDO

Lo primero que se grabó de Revolver fue “Tomorrow Never Knows”: título de Starr, originalmente conocida como “Mark 1” o “The Void” (o “El Vacío”, cuya primera versión dura 20 minutos y hoy es pieza deseada e imposible por coleccionistas) y cruza by Lennon de las enseñanzas del gurú LSD Timothy Leary con El libro tibetano de los muertos. Y queda claro que los tiempos y los métodos están cambiando. George Martin deriva buena parte de las responsabilidades en el junior Emmerick y una noche McCartney llega con una selección de sus loop dentro de una bolsa de supermercado y se alinean ocho grabadoras en ocho estudios y se las une con cables que corren por los pasillos y paredes y techos de Abbey Road y “tres meses después –tiempo impensado para entonces– los Beatles salen de ahí adentro y hacen puntería y disparan y dan en el blanco y...

Recordó George Martin: “Las ideas dentro del estudio eran cada vez más y más potentes”. Por su parte, Ringo Starr se quejó de la mala calidad del papel higiénico en los baños del estudio. Los Beatles eran ahora casi como la realeza y se cambió por una marca más suave y cara. Lo que no impidió que la noticia se filtrara al exterior y llegara a los periódicos. En 1981, un rollo de papel higiénico de los despreciados por Starr se vendió por 65 libras en una subasta de parafernalia beatle organizada en Abbey Road.

LA TAPA

Los Beatles se la encargaron a Robert Freeman, quien se había ocupado de todas las anteriores con la excepción de la de Please Please Me, y les mostró un boceto en base a fotos dispuestas en círculo. Pero a la banda no le gustó. Entonces pensaron en Klaus Voormann, viejo amigo de los días (y sobre todo noches) de Hamburgo. Y lo llaman y le piden y les muestra un boceto para un collage combinando fotos e ilustraciones. Voormann les pide fotos íntimas, fotos de cuando eran bebés, una de McCartney sentado en el inodoro y dibuja sus rostros. La más fácil de dibujar es la de John. La más difícil es la de Harrison (de ahí que sea la única con aplicaciones fotográficas en ojos y boca). Voormann se las muestra a sus amigos y les encanta (aunque el recatado McCartney, por consejo de Martin, sugiere remover la foto en el inodoro). Brian Epstein –manager y descubridor de la banda– se pone a llorar de la emoción. Interrogado acerca de dónde se encuentra el original, Voormann declaró hace poco que “existe pero no diré quién lo tiene. Sólo puedo decir que está bien guardado, en buenas manos, en perfecto estado”.

La portada de Revolver se llevó el Grammy de ese año.

LA OTRA TAPA

The Beatles Yesterday and Today anticipaba en EE.UU. tres canciones de Revolver pero lo que importaba era la portada. El fotógrafo argumentó que “la carne y las muñecas representaban a las fans”. Lennon declaró que la imagen “es hoy tan relevante como Vietnam”. Y la tapa motivó tales quejas de las disquerías que fue retirada y reemplazada (pegada copia a copia sobre la anterior, los fans la despegaban con la ayuda de vapor).

The Beatles Yesterday and Today anticipaba en USA tres canciones de Revolver –“I’m Only Sleeping”, “And Your Bird Can Sing” y “Dr. Robert”– pero lo que en realidad importaba ahí era la portada. Los Beatles con delantales blancos, cubiertos por pedazos de carne cruda y muñecos de bebés despedazados. MUY fuerte. Ganas de molestar de cuatro tipos cansados de ser considerados chicos modelo. Así que –agotados también por los manejos de la Capitol americana– llamaron al fotógrafo Robert Whitaker y le contaron su idea y el 25 de marzo de 1966 se organizó la sesión de lo que en principio sería un tríptico bautizado como Aventura Sonambulante y que constaría de las siguientes partes: 1) Foto de los cuatro Beatles sosteniendo una ristra de salchichas frente a una chica de rodillas y adorándolos, 2) Foto de Harrison martillando un clavo en la cabeza de Lennon, y 3) la foto de los carniceros rompe-bebés que acabó en la portada (pero que se había pensado para la contraportada, sobre un marco dorado) y que motivó tal intensidad de quejas de los dueños de disquerías que fue prontamente retirada y reemplazada por otra –pegada copia a copia sobre la anterior, los fans la despegaban con la ayuda de vapor– de la banda alrededor de un baúl. La discográfica pidió disculpas con una gacetilla donde se explicaba que “la portada original, creada en Inglaterra, es una sátira pop. Sin embargo, en los Estados Unidos, la imagen puede prestarse a malinterpretaciones, por lo que...”. Whitaker argumentó que “la carne y las muñecas representaban a las fans”. Lennon –siempre con ganas de hacer lío– declaró que la imagen “es hoy tan relevante como Vietnam”. Aquí y ahora, copias en buen estado de lo que se conoce como “the butcher sleeve” se pagan entre 25.000 y 60.000 dólares.

LA CRITICA

“Hemos sido Beatles de la mejor manera que pudimos. Ya saben: esos cuatro alegres chicos. Pero ya no somos así”, declaró Lennon luego de la salida del disco.

Y resulta gracioso y revelador comparar la complejidad y elegancia de lo que se escribe hoy sobre Revolver con la inocente sencillez de las críticas in situ e in tempo del periodismo rock de entonces que, todavía, no estaba preparado para asumir el impacto. De hecho, ya Rubber Soul les había parecido rarito, entonces qué decir de Revolver. El single “fracasado” –primero en no mantenerse mucho en la cumbre– conformado por “Paperback Writer” en el lado A y “Rain” en el lado B (la idea de la voz marcha atrás fue de Martin para esta canción considerada por Andy “XTC” Patridge como “la gloriosa muerte de los Beatles, después sólo quedaba el descenso”) ya había hecho fruncir el entrecejo a jóvenes y a sus madres y a sus tías. De ahí que –en las páginas del New Musical Express de entonces– “Eleanor Rigby” sea descrita como “balada folk que se pregunta dónde pertenece toda la gente solitaria” mientras que “Tomorrow Never Knows” es despachada así: “La voz de John te pide que desconectes tu mente, te relajes y flotes corriente abajo. ¿Pero cómo puedes relajarte con esos sonidos electrónicos y extraterrestres parecidos a los que hacen las gaviotas? Incluso la voz de John aparece fracturada y como llegando desde muy lejos”. Antes, a la altura de “And Your Bird Can Sing”, se nos había advertido que “la letra es filosófica”. Y se concluía: “Lo único normal es el confiable beat de Ringo en los tambores”.

Mucho mejor –y mucho más perversa– idea tuvo otro semanario musical, el hoy olvidado Disc & Music Echo, al invitar a Ray Davies, líder de The Kinks, a escribir la crítica de Revolver. Ya entonces y hasta ahora, The Kinks era la gran banda british pero siempre, injustamente, por detrás de los Beatles, los Rolling Stones y The Who. Y siendo en más de una ocasión plagiados –o, si se prefiere, “homenajeados”– a conciencia por sus más exitosos colegas. De ahí que Davies haya aprovechado la ocasión para cobrarse algunas cuentas pendientes y ventilar su ácida amargura. A saber:

“Taxman”: “Suena como una cruza entre The Who y Batman”. “Eleanor Rigby”: “El otro día compré un long-play de Haydn y suena exactamente igual. Esta canción suena como algo hecho para complacer a los maestros de música de colegio primario”. “I’m Only Sleeping”: “Definitivamente el mejor track del álbum” (Y, apunto yo, el más-muy-demasiado parecido a una canción de The Kinks). “Love You Too”: “El tipo de canción que yo venía haciendo hasta hace dos años. Ahora yo hago lo que los Beatles hacían hace dos años”. “Here, There and Everywhere”: “Esto prueba que los Beatles tienen buena memoria porque incluye un montón de acordes. La tercera mejor canción del álbum”. “Yellow Submarine”: “Esto es un montón de basura”. “She Said She Said”: “Una canción que te devuelve la fe en el viejo sonido beatle. Y nada más”. “Good Day Sunshine”: “Gigantesca. Este es el camino a seguir. Yo no creo que a los fans les guste o interese su nueva faceta electrónica. Los Beatles tienen que ser, se supone, como el chico de la casa de al lado, sólo que mejor”. “And You’re Bird Can Sing”: “No me gusta. Predecible. No es una canción de los Beatles”. “For No One”: “Mejor que ‘Eleanor Rigby’. El corno francés es agradable”. “Dr. Robert”: “Es buena, pero no es mi estilo”. “I Want You Tell You”: “Ayuda, pero no está a la altura de sus clásicos”. “Got To Get You Into My Life”: “Jazzy. Y prueba incontestable de que los músicos ingleses no sirven para el jazz. McCartney es mejor que los sesionistas, lo que contribuye a zanjar de una buena vez por todas la discusión esa en cuanto a que el jazz y el pop son muy diferentes”. “Tomorrow Never Knows”: “Escuchen todos esos ruidos locos. Será muy popular en las discotecas y estoy seguro de que ataron a George Martin a un tótem mientras hacían esto”. Y Ray Davies concluye: “Luego de escuchar cada canción tres o cuatro veces debo decir que habían mejores canciones en Rubber Soul”.

EL TIEMPO

“La verdad es que trabajábamos mucho. Trabajábamos como perros para que las cosas saliesen bien”, dijo Starr en Anthology. En una entrevista reciente, McCartney, 64 años, se recordó pensando, entonces, hace cuatro décadas: “Me acuerdo de mí mismo preguntándome qué iba a hacer cuando cumpliera los 30. ¿Seguiría en una banda? Me imaginé como un compositor respetable, viviendo en el campo, el autor de ‘Eleanor Rigby’. Alguien más serio y menos pop”. Por su parte, Lennon –como recuerda Bob Spitz en su monumental y reciente The Beatles– entendió a Revolver como el final del principio y, acaso, el principio del fin: “Hemos sido Beatles de la mejor manera que pudimos. Ya saben: esos cuatro alegres chicos. Pero ya no somos así”, declaró Lennon. Concluye Spitz en su biografía: “Ya no tenía sentido mantener la pose de graciosos ídolos adolescentes, ahora habían evolucionado hacia el tipo de hombres y músicos capaces de producir un documento tan asombroso como Revolver. Como individuos, John, Paul, George y Ringo estaban creciendo; como Beatles, comenzaban a separarse entre ellos”.

Cuarenta años más tarde, buen día brillo del sol, mientras sus aves cantan, aquí, allá, y en todas partes, a los que sólo estaban durmiendo o viviendo bajo las olas, gente solitaria, yo quiero contarles, déjenme explicarles cómo va a ser, yo digo, yo digo –métanlo en sus vidas, ámenlo, les ayudará a comprender y a convertirlos en mejores hombres, habrá momentos en que todas las cosas que suenan llenarán sus cabezas, no lo olvidarán– que escuchen Revolver.

El mañana nunca sabe.