Durante la entrevista, llevada a cabo en la casa de Breker en Düsseldorf, estuvieron presentes su esposa y su art dealer, Joe F. Bodenstein, a quien el artista está atado bajo contrato. Cada uno de ellos interrumpió la conversación un número de veces para evitar que la discusión se centrara demasiado tiempo en el asunto de la situación política del artista. Breker mismo no tuvo objeciones. Cuando mencionó las trágicas consecuencias de su actividad profesional bajo Hitler, su aislamiento y desesperación, su mujer tembló de la risa. Cuando le pregunté qué le parecía tan gracioso, contestó que normalmente su marido hablaba de una manera completamente diferente. Durante un paseo por el jardín, donde varias de las esculturas que datan del período nacional socialista estaban exhibidas, ella me dijo: “No lo escucho cuando intenta hablar de política. Me aburre”. Un incidente macabro ocurrió cuando le pregunté al escultor sobre las cámaras de gas. Justo en ese momento, Bodenstein colocó una cinta nueva y, por error, presionó el botón de play, con lo cual mis palabras fueron acompañadas por un par de acordes musicales. La autobiografía mencionada en esta entrevista apareció primero en francés bajo el título París, Hitler y yo. El título de la edición alemana es Im Strahlungsfeld der Ereignisse (“En el campo de radiación de los eventos”). La primera frase de Breker cuando le comenté sobre qué asuntos deseaba hablar fue: “No le tengo miedo a la política”.

Leyendo su autobiografía tengo la impresión de que usted está enormemente insatisfecho. ¿Cuál sería la fuente de esa insatisfacción?

–Usted sabe, uno no puede decir todo el tiempo que hice mis figuras por pura perversión. Mi situación artística ha sido completamente devaluada por la historia política, mirada bajo una luz falsa. No hago grandes figuras llevado por la megalomanía, como mucha gente cree.

No digo eso. Pero diría que sus figuras son la expresión de la megalomanía de su cliente, de la megalomanía de Hitler.

–Eso no es verdad. Es un error. Me acerqué a él muy tarde, en 1936, cuando gané la medalla de plata en una competencia de esculturas en los Juegos Olímpicos. Al comienzo, ni siquiera participaba en la competencia. Pero el presidente del comité, un italiano, conocía mi obra y vino a Roma, donde yo vivía con una beca de la academia alemana, y me dijo: “No tengo ninguna de tus obras”. Así fue como llegué a participar.

Hoy usted es uno de los escultores más ocupados de Alemania. Después de la guerra, a pesar de su pasado nazi, usted comenzó a recibir grandes encargos arquitectónicos. En los tempranos 1950, usted era jefe de arquitectos en la Compañía Gerling. ¿Por qué entonces tanta insatisfacción?

–Bueno, las difamaciones políticas tuvieron sus consecuencias.

¿Cómo ser?

–Como la idea de que yo no tenía nada más para expresar como escultor. En 35 años, he recibido sólo dos encargos oficiales.

Pero eso nada tiene que ver con la difamación. Su fuerza expresiva se perdió porque el régimen que tan bien encajaba con su modo de expresión estético quedó en el pasado. Es un poco naïf pensar que la República Federal Alemana le iba a hacer encargos de la misma escala de los de Hitler.

–No logro ver por qué un artista debe ser político sólo porque recibe encargos. En ese caso, la empresa favorita de Hitler, Mercedes Benz, no debería existir.

Pero Mercedes es una empresa privada.

–Yo también lo soy.

Sí, pero espera que el Estado le dé trabajo. Como empresa privada usted tiene suficientes clientes para asegurarse su vida. ¿Por qué entonces quiere encargos del Estado?

–No quiero nada. Quiero paz y tranquilidad, ¿entiende? No he hecho nada que fuera contra mis valores artísticos o contra la dignidad de mi vocación artística.

¿En qué sentido ha sido perjudicado entonces?

–Después de la guerra ya no pude exhibir. Simplemente ya no fui invitado.

Bueno, entonces tuvo la paz y la tranquilidad deseada.

–Discúlpeme, pero perdí todo con la derrota alemana.

Pero consiguió, paz y tranquilidad.

–Sí, pero la paz y la tranquilidad por sí solas no pueden mantenerte vivo. El esculpir es una empresa que requiere de mucho dinero. Uno necesita modelos, moldes de yeso, moldes de bronce. Afortunadamente yo estudié arquitectura y pude vivir durante doce años diseñando para Gerling.

¿Tuvo dificultades financieras?

–Sí, claro. Durante el Tercer Reich, el dinero que recibí fue justo el suficiente para cubrir mis necesidades. Speer me dijo que los impuestos eran tan altos que se devorarían todo, y que yo debía esperar hasta después de la guerra para cobrar mis honorarios. Pero después de la guerra todos se habían ido. Cuando tuvimos que huir de Berlín teníamos 100.000 marcos del Reich que mi esposa había logrado guardar. Los depositamos en el Banco Hipotecario de Bavaria y al tiempo fueron confiscados por el Estado. Entonces eso también se perdió. También estaba el hecho de que fui desnazificado muy tarde y por uno de los oficiales más estrictos, un comunista que había pasado mucho tiempo en un campo de concentración.

“Si me hubiera opuesto a Hitler no hubiera podido salvar a muchos de mis amigos perseguidos. Salvé a la mujer de Hausenstein de la cárcel. Saqué a la modelo judía de Maillol de la cárcel y evité que Picasso cayera en manos de la Gestapo.”

Todos eran pobres en ese entonces.

–No lamento haber sido pobre. Vengo de una familia modesta. Siempre supe cómo economizar. Hasta el presente nunca me he tomado vacaciones. No he tenido una pasión por los autos grandes o por los caballos hermosos o por las mujeres glamorosas.

Lo que hace que sus quejas se vuelvan aun más incomprensibles.

–Después de la guerra ya no tuve los recursos para seguir desarrollándome.

Lo mismo le pasó al resto de la gente. Seguramente usted no puede esperar que un país que sufrió semejante derrota e, incluso, fue responsable de ella, pudiera seguir como si nada hubiera ocurrido.

–Sí, eso es difícil de aceptar.

¿La derrota?

–No, las consecuencias personales.

Sí, eso es difícil. En esa situación, hay sólo dos posibilidades: o se vive la desesperación o se la reprime.

–Sufrí mi primer problema del corazón por esa época.

¿En 1945?

–Sí, luego de la derrota. Cuando terminó la guerra, inmediatamente recibí invitaciones del extranjero, de Perón, Franco y Stalin. Cuando Stalin me invitó, el general norteamericano de la OTAN vino personalmente a Bavaria para llevarme a Rusia. Eso muestra el respeto que los americanos tenían por una oferta de ese tipo.

Es iluminador que su arte fuera tan apreciado por los dictadores. ¿Conoce el libro de Mitscherlich La inhabilidad para el luto?

–He tenido mi luto.

¿A raíz de qué?

Albert Speer había diseñado, para la Berlín del Tercer Reich, un Arco de 120 metros de altura (el Arco del Triunfo parisino tiene 40). Las esculturas y relieves estaban a cargo de Breker. En esta página se puede ver uno de ellos, "Los camaradas", y una foto del taller donde se realizaban, que dan una idea del tamaño al que aspiraba el proyecto trunco por la guerra.

–A raíz de la derrota, del colapso alemán. Pero hay un aspecto de este colapso del que usted no está al tanto. Nosotros teníamos una casa a unos 75 km de Berlín, un refugio durante la guerra. Yo no podía trabajar en Berlín y mis tres estudios de París habían sido dañados durante los bombardeos. Entonces nos mudamos al campo. Ahí comenzaron los primeros intentos de penetración rusa. El ataque fue detenido pero a las once y media de la noche recibimos un llamado de un oficial nazi diciendo que debíamos abandonar todo en el lapso de media hora. Nos fuimos en medio de una fuerte nevada, sin tener la menor idea de por qué nos estábamos yendo tan de repente. Pensé que podríamos volver al día siguiente pero cuando nos subimos al auto, Speer dijo: “Eso está fuera de discusión”. Mi esposa me preguntó: “¿Qué te parece?” y yo le dije que en cierta forma me sentía liberado de mi trabajo, que era tan exigente. Había estado bajo mucha presión para terminar las esculturas para el arco.

¿Hitler lo había presionado?

–No, nunca. Nunca me presionó. Nunca me dio ninguna clase de orientación. Todo lo que hice, lo hice en completa libertad y bajo mi propia responsabilidad.

Me gustaría confrontarlo con un texto que usted escribió en 1940. Apareció en un catálogo sobre la construcción de la Cancillería del Reich en Berlín. Ahí escribió lo siguiente sobre la obra de Speer: “Ninguna discusión, ningún tribunal precedió a nuestro trabajo juntos. Speer daba las instrucciones al estilo prusiano, y nos volvíamos a juntar cuando nuestros resultados eran integrados en un todo más grande”.

–¿Oh, está hablando de mi primera comisión?

Sí, las esculturas para la Cancillería del Reich. Alguien más dio las órdenes y usted sólo estaba ahí para ejecutarlas.

–No, no, mire, le explicaré. Me gustaría decirle exactamente cómo eran las cosas. Yo quería ofrecerle mis talentos a Speer desde hacía tiempo. Incluso le escribí cartas que luego destruí y nunca envié. Pero un día, recibí un llamado: Speer quería hablar conmigo. Entonces fui a conocerlo y me llevó a la Academia de las Artes. Cuando entré vi una maqueta de la Cancillería que me gustó mucho y vi los dos bloques a lo largo de las escaleras que llevaban a la entrada: mis imágenes debían tener una relación con el edificio. No podía poner a Adán y Eva. Para mí, el único adorno sensato podía ser colocar de un lado a un hombre espiritual, simbolizado por una llama y del otro, a un defensor del país, un hombre con una espada. Me puse a trabajar en mi casa y volví dos semanas después con mis bocetos. Speer no dijo gran cosa pero cuando me fui, inmediatamente llamó a Hitler y se los mostró. Hitler quedó extasiado. Los nombres de las figuras, “Partido” y “Ejército”, fueron sus inventos.

Bien. Hasta ahí su historia. Pero su texto sigue. Usted escribe: “Percibo en esta colaboración sin compromisos el primer, elemental y energizante pulso de un nuevo estilo. Uno que sólo puede ser actualizado en la intacta comunidad de naturalezas iguales, unificadas por la marcha impuesta por el más grande renovador y perfeccionista del ser alemán”. Una vez más, ningún discurso sobre libertad artística sino órdenes y marchas.

–Me gustaría decirle lo siguiente. Escuche bien. Vengo del distrito del Ruhr. Estudié ahí, experimenté la total desintegración política de la Primera Guerra Mundial, que destruyó todo. Cuando di vuelta la página, me fui a París, a comenzar de nuevo. La gran crisis espiritual llegó no con la Segunda sino con la Primera Guerra Mundial. Las cosas fueron tan lejos que las personas querían quemar los museos, porque sentían que el pasado entero, y el arte, eran responsables de la guerra y sus consecuencias. Entonces alguien llegó con un concepto. No experimenté la llegada al poder de Hitler, la subida del Nacional Socialismo, porque estaba en Francia.

Pero sí experimentó cómo se organizó la muestra de “arte degenerado”. Ya estaba de vuelta hacía tiempo. Y entre los artistas afectados había algunos que usted estimaba. ¿Cómo se sintió cuando estos artistas fueron difamados y prohibidos?

–¿Se refiere al problema con Hausenstein?

¿Qué problema?

–El historiador de arte Hausenstein, un amigo mío, me vino a ver a Roma y me dijo: “Debe volver a Alemania y salvar lo que pueda”. Quería decir que debía llevar mi influencia y de hecho fui parte del jurado de la primera gran exhibición de arte alemán en Munich.

A pesar de eso, usted aceptó la acción sobre el “arte degenerado”. ¿Por qué seguía obedeciendo a un sistema político que hacía semejantes cosas?

–Si me hubiera opuesto a Hitler no hubiera podido salvar a muchos de mis amigos perseguidos. Salvé a la mujer de Hausenstein de la cárcel. Saqué a la modelo judía de Maillol de la cárcel, y evité que Picasso cayera en manos de la Gestapo.

¿Alguna vez consideró abandonar Alemania?

–Sí, varias veces. Más tarde hubo grandes decepciones, porque en 1943 la situación se puso muy fea. ¿Pero a dónde hubiera ido? Acá tenía mi estudio, mi trabajo. Lo más importante para mí era mi trabajo, sólo pensaba en mí y en mi trabajo.

Me gustaría volver al shock que sufrió usted después de la guerra. ¿Cuál fue la ocasión inmediata de su colapso?

–Los americanos habían destruido el 90 por ciento de mis esculturas berlinesas y todo mi dinero se había ido.

¿No fue peor ver la destrucción de los ideales en los que usted había creído durante diez años?

–Sí, se habían ido. Mis ideales, todo lo que me había llevado a ejecutar las esculturas monumentales, se había ido. En este asunto, debo hablarle de mi desarrollo artístico. En París, yo aún estaba fuertemente influenciado por Rodin. Pero a través de mi trabajo me di cuenta que las esculturas de Rodin carecían de volumen, sus superficies se disolvían, no tenían el efecto de luz y sombra que yo buscaba. El volumen es el lugar donde una escultura captura la luz y éste debe ser logrado con gran claridad. Así llegué a mis formas, monumentales y claras.

Y eso era exactamente lo que Hitler quería.

–No, al principio, no. Al comienzo la prensa del nacionalsocialismo no me apoyó. No sabía lo que Hitler quería. Yo no había leído Mein Kampf. Los contenidos de mis obras eran absolutamente míos, sin ningún trasfondo político.

¿Y qué trasfondo tenían entonces?

–El origen de mi obra es la belleza de la forma humana. Mis formas están siempre intactas. Vengo de una familia que fue fuertemente influenciada por el cristianismo. Mi padre era un talentoso escultor que tuvo que abandonar su vocación porque su padre murió joven y debió alimentar a una familia de siete. Para él, yo representaba los logros de su destino insatisfecho. Yo había conseguido lo que él no.

¿Entonces sentía que debía compensar el fracaso de su padre?

–No lo pondría así. Mi afinidad con los cuerpos hermosos tenía otros orígenes: el fortalecimiento del cuerpo, la vitalidad y la primacía del deporte, un hambre por la naturaleza, una cultura del desnudo, de bañarse desnudo al aire libre. Todas estas cosas son elementos que forman la sensación de estar protegidos por un caparazón dentro del cual viajamos por el mundo.

Así que los baños desnudos eran una fuerte importante de belleza para usted. Eso es bastante consistente con un tipo de discurso que el nacionalsocialismo quería inculcarle a la gente. Que todo sería magnífico, que miles de años de paraíso los esperaban a la vuelta de la esquina. Un par de años después, todo se cayó. ¿Qué pasó dentro suyo?

–Entré en una clínica y no pude trabajar durante un año entero. Estaba totalmente debilitado.

¿Sintió enojo contra el régimen, o contra la gente que lo había engañado?

–Puedo decir lo siguiente: durante la guerra en Berlín teníamos muchos partidos y en todos se discutía política, lo que yo encontraba nauseabundo porque era siempre lo mismo. Pero fui afortunado de tener acceso a la música. Tenía mucha relación con Wilhelm Kempff y Alfred Cortot y mi cuñado era pianista. Entonces para evitar las discusiones, dábamos sólo veladas musicales. En una de esas veladas, la situación de Stalingrado era muy severa y la gente estaba tremendamente agitada. Speer estaba ahí, y también otros políticos, y yo le dije a Speer: “O bien ustedes conocen una salida a esta situación o bien son todos unos criminales”.

Eso no contesta mi pregunta. Yo quería saber qué sintió en 1945 cuando se dio cuenta que esa gente con la que había tenido una relación diaria había matado a seis millones de judíos. ¿Seguía su imagen del ser humano perfectamente intacta? ¿O lo reprimió todo?

–Hoy lo he reprimido. Hoy se ha ido. Porque sigo con vida y tengo el impulso de desarrollarme más aún. El año pasado tuve un ataque al corazón, pero ocho días después, ya tenía mi cuaderno de bocetos debajo de las sábanas.

¿Siguió produciendo las mismas figuras heroicas después de 1945 o el contenido de su trabajo cambió?

–Para nada, mire acá, tengo un problema: he recibido una invitación de Grecia para producir el monumento de Alejandro Magno. Es un proyecto maravilloso pero tengo 79 años y ya no puedo producir figuras de 10 metros de alto. La edad me restringe pero el tema, la forma, aún me fascina.

Y aún así, es posible que su concepción de la forma humana haya atravesado un cambio. No es puramente una cuestión de tamaño, ¿alguna vez, después de la guerra, volvió usted a producir las esculturas gigantes que había producido bajo el nacionalsocialismo?

–Perdóneme pero nuevamente está asumiendo que había un componente político en juego.

No, estoy asumiendo que la experiencia personal puede alterar la imagen del mundo de una persona.

–Sobre eso le puedo decir que acabo de hacer una escultura de Europa. En términos políticos, tengo una sola preocupación, la asociación de Alemania con Francia. Si esos dos Estados quedan unidos, todo va a estar bien. En cuanto a mi imagen del mundo, ha permanecido inalterada a pesar de la catástrofe o, mejor dicho, se ha recuperado lentamente después de la catástrofe.

¿Qué fue decisivo en esta recuperación?

–Mi entusiasmo por la gente, por la gente hermosa. El domingo pasado miré un partido de tenis: los seis o siete jugadores que vi podrían haber sido magníficos modelos para mi obra. Mi imagen ideal de la humanidad se refuerza. ¿No debería el artista hacer visible la belleza interior de la forma humana antes que nadie? Con el tiempo me he dado cuenta que el hombre que es perfecto en su exterior también lo es en su interior. Tuve un hombre así en Gustav Stührk, quien fue el modelo para la mayoría de mis desnudos masculinos.

¿Podía mantener una conversación con él?

–Sí, por supuesto, era un hombre muy educado. Lo puede visitar en Munich, aún vive. Si quiere le puedo dar su dirección.

Si era un hombre brillante entonces usted no logró capturar sus cualidades intelectuales en la escultura. ¿Alguna vez hizo un busto de él?

–No, nunca.

¿Sólo le interesaba su cuerpo, entonces?

–Sí, era el atleta mejor parecido de Alemania y además era un decatleta. Los decatletas tienen el cuerpo uniformemente desarrollado mucho más que los tenistas o que los maratonistas. Yo aspiro a lo divino, a la forma perfecta.

Usted se equivoca al confundir permanentemente a la Grecia antigua con el nacionalsocialismo. La situación política y la situación del arte eran completamente diferentes. Había una brecha entre la gente y el artista, y Hitler para acercar a las masas intentó eliminar esa brecha. Eliminó al artista y proclamó la llegada del arte utilitario. Intentó conducir eso que usted en su libro llama “el río de talentos promedios” en una dirección oficial y única.

–Sí, ahí se equivocó.

¿En qué sentido?

–En establecer esa dirección. El me lo admitió más tarde. Quería que yo arreglara las cosas. Hitler era un artista por naturaleza, si el destino no lo hubiera llevado hacia la política, hubiera sido un pintor. Las medidas que tomó en el área de las artes tenían solamente intenciones políticas. Usted tiene que entender cómo eran las cosas entonces. Como político, él quería acercar el arte a la gente, y sólo podía hacerlo a través de artistas que tuvieran una imagen intacta de la forma humana. Hitler les dio la espalda a todos aquellos que transformaban la forma humana, que la destruían, que la desintegraban. Su error fue dejar ir por la cañería al bebé junto con el agua de la bañera.

Me rehúso a aceptar sus intentos de justificación. No hay excusas. Ocurrieron cosas inexcusables. Lo que sí acepto es su malestar, su desesperación, sus intentos de reflexión.

–Quizás usted cree que yo no sufro. Pero déjeme decirle que no va a lograr una foto mía riendo. Ya no puedo sonreírle a una cámara. Debería escribir: “La risa había abandonado a Breker”. Soy un hombre vencido, una víctima de sus tiempos. He sido totalmente privado del impacto de mis logros artísticos. En cincuenta años, cuando alguien mire mis figuras imparcialmente, entonces mis obras –y su presencia aquí hoy muestra su actualidad– serán vistas como yo las vi. Entonces seré comprendido.

Ya tiene ese tipo de comprensión de mi parte hoy. Yo no tengo motivos políticos ulteriores cuando digo que encuentro repelentes las esculturas que usted hizo para Hitler.

–¿Qué es lo que no le gusta de ellas?

Su estética fría y necrofílica. Sus poses absurdas, lo primitivo de su expresión.

–Está bien. Es una cuestión de percepción.

No le reprocho haber trabajado para el Estado nazi, pero sí el que aún hoy usted permanezca ciego ante ciertas cuestiones expresadas en su obra.

–Tendrá que ser más preciso.

Quiero decir que usted no ve ninguna diferencia entre su obra temprana hecha en París y sus esculturas para la Cancillería del Reich, por ejemplo.

Las dos monumentales estatuas que diseño para las escaleras que llevaban a la Cancillería del Reich. el portador de la llama representaba al hombre espiritual; el de la espada, al defensor del país. Fueron bautizados por Hitler partido y ejercito.

–Bueno, entonces usted podría decir que yo me fui en una dirección falsa al abandonar mis piezas de estudio y dedicarme a la escultura pública. Yo quería que mis esculturas tuvieran un impacto en la gente. Para eso necesitaba de la arquitectura. Buscaba mis ideales en la Grecia antigua.

No hay nada griego en los edificios del nacionalsocialismo. Este pseudo clasicismo no tiene nada que ver con la Grecia antigua. Pero me doy cuenta que podemos hablar durante horas y nunca voy a lograr que me entienda. Usted estuvo bajo influencias, no importa cuáles, y se dedicó a hacer lo que se le pedía. Tome su figura Die Flehende (“La mujer suplicante”), creada en su fase Rodin, ¿qué intentaba expresar ahí?

–Quería mostrar los abismos que acosan al ser humano: ella reza, pide ser devuelta del aislamiento total a la normalidad, entrar en una atmósfera protectora.

Y en comparación, su escultura Bereitschaft, que coronó el memorial de Mussolini en Berlín, ¿qué expresó ahí?

–Mi modelo fue la juventud alemana, los soldados en cuerpo y alma. Eso me impresionaba mucho.

¿Era consciente de los símbolos políticos de sus esculturas?

–No, mi trabajo es demasiado realista para eso. Mi punto de partida es la forma humana, sólo me guío por la imagen. Pero si me quiere condenar, Herr Müller, ha hecho un buen trabajo. Políticamente eso está de moda hoy.

No lo condeno. Sólo intento que vea lo que ocurrió para su propio beneficio. Un artista no puede crear en la represión. Lo haya querido o no, usted satisfizo las intenciones de su cliente a la perfección. Eso no es un reproche, es un hecho.

–Miguel Angel recibió encargos de los Papas.

Sí, pero por sobre todo tenía una idea. No adoptó la ideología de la Iglesia como contenido para su obra. Por el contrario, usó a la Iglesia para realizar sus propios conceptos. Nadie niega que usted tenga grandes habilidades técnicas. Lo que lo distingue de Miguel Angel es la ausencia de una idea. Por eso usted ha sido incapaz de resistir las influencias externas. Después de la guerra, usted comenzó de repente a hacer obra abstracta nuevamente.

–Hice obras abstractas después de la Primera Guerra Mundial, se sorprendería al ver lo maravillosas que eran algunas de esas obras.

Puede ser. Pero volvió a hacerlas después de la Segunda Guerra.

–No, no después de la Segunda.

Sí, claro que sí. Está Gewandfigur, una obra que hizo para Mannheim, y las figures de niñas de 1950 que son muy estilizadas.

–En Mannheim me tuve que adaptar a condiciones de la arquitectura: el edificio tenía una fachada completamente lisa.

Por eso le digo: usted siempre se amoldó a las condiciones existentes.

–Desde ya. Soy una persona visual.

Está bien. Pero entonces no es correcto decir que usted hizo las mismas cosas bajo Hitler que después de la guerra.

–Mire, no hubiera hecho tantos héroes si no hubiera tenido que hacer los relieves para el arco de Berlín. Era un homenaje a los soldados alemanes de todas las épocas, mi obra estaba confinada a un marco.

Hitler quería héroes y usted eso hizo.

Breker a principios de los años '80 en el jardín de su casa, sembrado de estatuas.

–Sí, ¿qué iba a hacer? Dígame de alguien que hubiera hecho las cosas bien.

No es una cuestión de bien o mal, sino de pensar sobre las causas que lo llevaron a uno a terminar tan atrapado dentro de algo como le ocurrió a usted.

–Mire, me gustaría terminar con estas cosas, con todos estos problemas. Pero para eso necesito tiempo y tranquilidad. Mis comisiones no son tan grandes como para que yo puede hablar de independencia financiera. Toda la producción de mis obras es muy cara. Hoy la persona que maneja un Mercedes Benz es quien hace los moldes para mis bronces, y no yo, el escultor.

Yo no diría eso. En primer lugar, usted maneja un Mercedes. En segundo, no tiene por qué seguir insistiendo en hacer cosas tan monumentales.

–Mire, si uno es un escultor con una atracción hacia lo monumental, de vez en cuando debe producir piezas grandes. Es humano. Llámelo debilidad humana si quiere, pero el impulso hacia lo monumental está dentro mío. Lo monumental es mi enfermedad. Me encanta ver obras monumentales, ya sea el David de Miguel Angel, la escultura de Bartolomeo Colleoni de Andrea del Verrocchio o la Venus del Milo.

Pero nada de eso se compara con las esculturas que usted hizo durante el nazismo. La monstruosidad de esas figuras no es meramente un tema de tamaño, sino de su constitución, de su intenso pathos. Tome el David por ejemplo. Es enorme, obviamente, pero no tiene el triunfalismo de las figuras heroicas. Pero, dígame, ¿le parece insultante cuando lo llamo un artesano?

–Para nada, aprendí en un taller, mi padre trabajaba en uno. Tengo un amigo, director de un neuropsiquiátrico, un hombre muy talentoso, que en una oportunidad dio una conferencia sobre la esquizofrenia entre los artistas en el Rotary Club. Le dije: “Has dejado al escultor afuera de tu estudio”. Si mira la historia verá que no hay escultores esquizofrénicos porque la escultura viene de la artesanía y tiene una base completamente diferente a la música o la poesía. Piense en los niveles de esquizofrenia que alcanzó Wagner, lea los diarios de Cosima Wagner: ¡qué titán de la neurosis! Lo mismo ocurre con los pintores o los escritores. Muchos autores son psicópatas, en cambio los escultores estamos demasiado cerca del material, debemos lidiar con la piedra. Si le gusta me puede clasificar entre los naïfs.

Precisamente esa es la tragedia de la vida. Usted llegó en un momento de la historia en el que había una sola cosa que no se podía ser naïf.

–No estaba en posición de elegir el momento de mi nacimiento. De otra forma, hubiese esperado.

O bien, adelantado su nacimiento.

–Sí, estuvo Rodin, y antes de él, Carpeaux, y después Maillol y Despiau, y todo eso ya pasó. Hoy las cosas están tranquilas, la tranquilidad antes de la tormenta. La humanidad hoy se preocupa sólo por los materiales: alguien agarra una vía de tren, la pone en el jardín y supuestamente eso es arte.

Habla de un profundo escepticismo ante los valores heredados.

–¿Realmente?

Sí, debe haber una razón. Ya no hay una confianza en el orden de las cosas, en la salud del mundo.

–Yo la tengo. Mi relación con la humanidad no se ha roto.

Ve, eso es exactamente lo que no logro entender. Después de todo lo ocurrido, después de lo que debió atravesar.

–Si puedo responder de manera grandilocuente: en ese contexto, soy un verdadero fenómeno.

¿En qué contexto?

–Poder ver a la gente como yo la veo, a pesar de todo.

Sí, de hecho, es fenomenal, una obstinación impresionante.

–No lo veo como obstinación. Los franceses dicen: tómalo o déjalo. Hace poco estuve en París y fui al mercado de frutas. Había un puesto con bananas todas del mismo tamaño y todas con diferentes precios. Debo haber hecho algún gesto gracioso porque el vendedor me dijo: tómalo o déjalo. Así son las cosas.

¿Por qué soporta eso?

–¿Qué debería haber hecho? ¿Decirle al vendedor: no entiendo por qué tiene precios diferentes? Hubiese tenido que soportar una larga explicación sin ningún sentido.

No se sabe hasta que se intenta. Pero nadie le prohíbe reflexionar, aun cuando el vendedor se enoje.

–Era tan categórico. Simplemente, incliné el sombrero y me fui.

Fue un error. Pero no quiero meterme en eso ahora. Quiero volver a la pregunta sobre cómo hizo para mantener esa imagen intacta de la humanidad habiendo atravesado todas esas experiencias. ¿Qué significado tienen las cámaras de gas para usted?

–Le puedo dar una respuesta sencilla. Pertenezco a los así llamados creyentes. Para nosotros, los judíos, el pueblo judío, es parte de la historia de la Creación. Nadie tiene derecho a interferir con la historia de la Creación, ya sea con millones de muertes o con una sola. Ese es mi punto de vista.

¿Cuándo supo sobre las cámaras de gas por primera vez?

–Al terminar la guerra. De haber sabido antes, no hubiera podido trabajar. No escuché ni una palabra sobre los campos de concentración. Viví como un tonto durante ese período. Viví sólo para mi trabajo. Fue un logro formidable en términos de volumen. No diré nada sobre la calidad. Trabajé y eso fue todo. Fui completamente ciego al contexto.

En retrospectiva, ¿cómo se reconcilia con el hecho de haber sido amigo de personas que terminaron siendo asesinos masivos?

–Nunca fui amigo de Hitler, ni siquiera fui su escultor favorito, como dice la gente. Ese fue Thorak. Durante años Hitler no quiso saber nada con mi trabajo, y recibí el encargo de la Cancillería porque habían rechazado el de Thorak. Speer le dijo: “No sé qué hacer” y Hitler le dijo: “¿Por qué no intenta con Breker?” Sólo una vez tuve una conversación larga con él. Fue el día que se firmó el tratado de paz con Francia, después de que yo lo hubiera llevado a recorrer París. Después de la cena, se me acercó y me dijo: “Breker, quiero hablar con usted”. Entonces me llevó a un bosque y una vez que quedamos fuera del alcance de las miradas, tomó mi mano derecha entre sus dos manos y me dijo: “Debo pedirle disculpas. Durante años he estado equivocado sobre usted, fui víctima de informantes”. Ve, yo no era su amigo, él no tenía amigos. Fue un fenómeno histórico. Fue una reacción al Tratado de Versalles. Sin ese tratado Hitler no hubiera existido. Esa es la forma más concisa que tengo para decirlo. El tiempo lo verá.

Lo que permanecerá es el saber que la creencia en la salvación, las promesas de salvación se adaptan bien al ejercicio del poder y a la subyugación de los seres humanos. Esto no tiene necesariamente que ver con la política. Las consecuencias de este conocimiento es, como en mi caso, una incapacidad para creer en ideales.

–Ahí soy su polo opuesto. Mi energía y mi fuerza están dirigidas a evitar la desintegración de la imagen humana. Quiero volver a unir al ser humano.

Pero primero debe reconocer la realidad. El ser humano, como ha sido experimentado por Alemania después de la guerra, no es más que una pila de huesos.

–A eso, sólo le puedo decir: esperemos que pronto pueda yo también cerrar mis ojos, y terminar de una buena vez por todas con todo este asunto.

Esta entrevista fue publicada el mismo año en que se realizó, 1979, en el libro Entblößungen. La muestra El escultor Arno Breker: una discusión permanecerá abierta en el Schleswig Holstein Haus de Schwerin, Alemania, hasta el 22 de octubre.