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”Mi carrera es como un perro —dijo una vez Tom Waits—. A veces viene cuando lo llamás. A veces se te sube al regazo. A veces se revuelca. A veces sencillamente no quiere hacer nada. En los últimos años estuvo caminando en sus piernas delanteras, haciendo morisquetas e incluso cantando afinado”.

Un perro extraño, ciertamente.

Waits nació en Pomona, California, en 1949, hijo de un profesor de español. Estudiante recalcitrante, abandonó la secundaria a los 15 años y continuó su educación en una docena de trabajos, incluidos lavar la vajilla y cocinar en una pizzería, y ser portero de un club nocturno. “Al lugar le debía ir bastante mal si me habían contratado a mí como patovica. Todo el mundo entraba”.

Su carrera puede ser claramente dividida en dos partes bien definidas. Entre 1974 y 1979 hizo una serie de discos sobre esa parte de la ciudad marcada por las casas de empeños, los garitos, los tatuajes y los burdeles —maravillosas historias en las que las gotas de lluvia eran diamantes, cada puta era un ángel y los vagabundos eran “chiquillos”—. Con sus temáticas de bohemio y su palidez de cementerio, Waits no sólo cantaba acerca de la vida de la mosca de bar ebria, con la cabeza en la basura pero mirando las estrellas, parecía estar viviéndola, al punto que era difícil saber si se trataba de una actuación o si la interpretación estaba jugando con el actor. Como fuera, estaba claro que Waits, que bebía mucho y vivía mal, estaba en riesgo de ser aniquilado por su propia creación.

En 1980 se casó con Kathleen Brennan, una editora de guiones que había conocido cuando trabajaba en la banda de sonido de Golpe al corazón para Francis Ford Coppola. Sobrevino un cambio radical. Waits despidió a su manager, Herb Cohen, y cortó relaciones con su productor, Bones Howe. Dejó su compañía disquera, Asylum, y firmó con Island. Su primer disco bajo este nuevo arreglo, Swordfishtrombones, también fue el primero que produjo y marcó un cambio de dirección también radical. Las canciones se volvieron más abstractas —polkas sibilantes, marchas funerarias y canciones marineras borrachas; suites escritas para huesos y cadenas crujientes; country blues reescrito como un guión de Tod Browning—. Disfrutó una carrera extracurricular como actor de cine y colaboró en producciones teatrales con el director avant-garde Robert Wilson. Dejó de beber y virtualmente dejó de salir de gira; prefirió pasar el tiempo con su familia. Lo curioso acerca de esta movida de Tom Waits hacia lo vanguardista, lo idiosincrático y lo intencionalmente oscuro, es que lo ha hecho más exitoso, en términos comerciales, que todo el resto de su trabajo. Su disco Mule Variations, lanzado en 1999, le valió su primera entrada en el Top 10 de Gran Bretaña en 25 años, y su posición más alta, de toda su carrera, en Estados Unidos (la número 20).

A fin de año pasado lanzó un disco triple llamado Orphans. Es el sueño de todo aficionado de Waits, cada faceta de su extraordinario canon envuelta en un solo paquete: el sentimental; el vanguardista; el shaman que agita su bolsa de huesos y alberga espíritus; el contador de historias de bar. Uno de los discos, subtitulado Bawlers, consiste en doloridas baladas de amor, blues de piano y aires irlandeses. Brawlers une rockabilly, aullidos a lo Captain Beefheart y el blues más crudo. Bastards es una colección de instrumentales, narraciones, divagaciones y poemas, incluyendo dos para los ídolos literarios de Waits, Jack Kerouac y Charles Bukowski.

Los orígenes de Orphans son complicados. Algunas de las canciones ya habían aparecido en varios proyectos, algunas son de las sesiones de Mule Variations y Real Gone; algunas fueron reescritas, y otras son completamente nuevas. Waits explica: “Kathleen y yo queríamos que el disco fuera como vaciarnos los bolsillos después de una noche de apuestas, robos y trampas”.

Los tesoros del disco son demasiados para contar, pero algunos se destacan. “Road To Peace”, la canción más explícitamente política que Waits haya grabado alguna vez, es una disertación épica sobre el conflicto israelí-palestino; “Bend Down The Branches” y “The World Keeps Turning” muestran al Waits más romántico y sentido. Pero así como esta colección es una demostración del extraordinario rango de Waits como compositor y músico, también es un testamento de su singular talento como cantante. Nadie suena como Tom Waits. Pero aquí, nadie suena como ninguno de los Tom Waits que aparece en diferentes formas y bajo muchos disfraces. “En el centro de este disco está mi voz —dice—. Trato lo mejor que puedo de lloriquear, zapatear, susurrar, quejarme, silbar, sentarme, prorrumpir, rabiar, lamentar y seducir. Con mi voz, puedo sonar como una niña, como el hombre de la bolsa, como una cereza, un payaso, un médico, un asesino. Puedo ser tribal, irónico o transtornado. Mi voz es realmente mi instrumento”.

¿Alguna vez se encuentra pensando demasiado?

—No sé si pienso demasiado. Mi esposa diría que no pienso lo suficiente. Pero ella no está presente, así que puedo decir que sí pienso demasiado, y que necesito un descanso. Soy como todos. Mi vida es como la de un controlador de tránsito. Momentos de aburrimiento quebrados por momentos de terror absoluto. Algunos días estoy flotando en un manantial sobre un pétalo de lirio y al día siguiente el viento me está arrancando la piel. Y uno se las arregla.

¿Le gusta tener la edad que tiene? ¿56 es una buena edad para tener?

—Cuando uno lo piensa, es la única edad que puedo tener. Ninguno de nosotros puede volver atrás, pero se vuelve en la mente, con la imaginación. Nadie vive de una forma lineal. Algunos días tengo nueve años; otros, noventa. Creo que lo que pasa con el pasado es que pasa de ser como una película a ser como una fotografía y de ahí a una pintura abstracta. Cuanto más me alejo de mi pasado, más se convierte en una imagen fuera de foco o un Rauschenberg. Recuerdo cuando era chico, en un auto con mis padres, y viajábamos durante mucho tiempo para visitar a mi abuela, atravesando quizá cien vías de tren. Siempre estábamos esperando que pasara el tren. Y la magia de eso para un chico, escuchar la campana y contar los vagones mientras pasan. Y después la otra cosa: sabía que nos estábamos alejando mucho del pueblo cuando olía los caballos. Cuando sentía ese olor, me pegaba a la ventanilla, esperando mi primer caballo. Cuando el aroma llegaba, para mí era como perfume, como el de una sandía, o café, o pochoclo. Era como una promesa de cosas magníficas. Esto era el sur de California, La Verne, Pomona. Veamos... Snoop Dogg vive ahí ahora. Una locura. Era todas estas plantaciones de naranjas y una sola calle, Foothill Boulevard. El pueblo no estaba tan construido como ahora, que parece la parte de atrás de una radio. Entonces las cosas eran más sencillas. Yo tenía ocho o nueve. Era mucho tiempo para pasar sin un cigarrillo, encerrado en un auto con mi familia. No podía esperar a llegar a la casa de mis abuelos, para poder fumar. A los 11, ya fumaba dos atados por día.

¿Lo extraña?

—¿Fumar? No. Ya solté eso, y solté la bebida. Mi esposa dice: “Bebiste suficiente”.

Las esposas son mejores que uno mismo para saber qué nos hace bien.

—Bueno, eso proviene del amor. “¡Quiero que te quedes conmigo, maldita sea!”.

Sus padres se separaron cuando tenía 11. ¿Qué efecto tuvo en usted?

—Enorme. Pero no lo entendí en ese momento. Fue una extrema pérdida de poder, y totalmente impredecible. Estuve perturbado por eso un largo tiempo. Me quedé con mi madre y dos hermanas. Pero cuando lo pienso, ya entonces mi padre era un alcohólico. Se fue para sentarse a beber cualquier cosa en un bar oscuro. Era un bebedor compulsivo. Se quitó del medio, era como el diente podrido en la sonrisa, y se arrancó. En algún sentido, vengo de una familia de fugitivos. Y si siguiera los pasos de mi padre, sería un fugitivo, y también lo serían mis hijos.

¿Así que cree que hay un aspecto hereditario del que debe estar alerta?

—Bueno, como en cualquier otra cosa, existe el impulso genético de seguir los pasos de tu padre, así haya sido profesor en Harvard o haya muerto en el Bowery, dejó un camino. Y cuando se llega a una encrucijada y se ve ese camino, tiene una atracción magnética. Pero él también era un buen contador de historias, así que de alguna manera lo estoy homenajeando.

¿Por qué estructuró el disco en tres álbumes?

—La secuencia fue difícil porque los tempos eran distintos, los temas eran distintos. Al principio, para ser honesto, tratamos de ordenarlo de una manera normal: una canción arriba, después una balada... pero no tenía sentido. Entonces Kathleen dijo: “Bueno: tenemos lentas, rockeras y habladas, en general. Si sos una balada, vas a este montón”. Y funcionó. Estas canciones sucedieron en el tiempo y después fueron guardadas en un cajón. Algunas fueron grabadas, pero no hicimos nada con ellas. O hicimos un disco y la canción no entró. O era una canción que se cayó tras la cocina cuando estábamos haciendo la cena. O canciones que no sabíamos si canibalizar o no, porque era buenas, y las dejamos ahí. Después las perdía, quedaban en un cajón entre micrófonos y aceite para el pelo. Terminé comprándole algunas a un tipo en Rusia, por buen dinero. De alguna manera, el tipo había conseguido las cintas. ¡Un plomero! ¡En Rusia! Estuve hablándole en el medio de la noche para negociar el precio de mi propia mierda. No sé cómo las obtuvo. Es Internet. No tenía DATS de esas canciones, ni nada. El tenía buenas grabaciones; estaban perdidas y había una sola copia, y alguien la consiguió y la copió y... ¿y quién sabe? Cuando uno no es meticuloso con su trabajo —yo lo intento, pero no lo logro— tiene un montón de gente que recopila cosas, y guarda rarezas. No estoy jodiendo: al ruso le compré como 12 o 13 canciones que terminaron en el disco.

“Down There By The Train” es una canción que trata de la redención. ¿Cuál es su historia?

—Hace unos años, no sé cuántos, Johnny Cash hizo una versión de ese tema, cuando estaba haciendo los primeros American Recordings con Rick Rubin. Alguien me preguntó si tenía canciones para Johnny Cash y yo me caí de la silla. Tenía una canción que no había grabado. Y me dije: ésta puede funcionar. Tiene todo lo que le gusta a Johnny: trenes y muerte, John Wilkes Booth (el hombre que mató al presidente Lincoln) y la cruz.

Hace dos versiones de la misma pieza de Jack Kerouac, una llamada “Home I’ll Never Be” y otra, “On The Road”.

—Una es una balada, la otra es un blues. Primero hice la versión rockera con la banda Primus. Después Hal Willner me llamó para que tocara en el homenaje a Allen Ginsberg. Yo no tenía una banda. Así que me dije: ésta es una canción que escribió Jack Kerouac, una canción a cappella que encontraron en una cinta. Y la canté así. “Dejé Nueva York, 1949/ Para cruzar el país sin un dólar/ Montana en el frío, frío otoño/ Encontré a mi padre en una casa de juegos”. Kerouac la cantó solo al micrófono, está en una colección de su trabajo, y es muy hermosa, conmovedora.

Su vida doméstica feliz y estable ha incrementado su creatividad... suele ser a la inversa.

—En los viejos tiempos, mi casa era la ruta, y eso me empezó a dar mucho miedo. Sentía que estaba buscando mi hogar allá afuera. Es como esperar comida o dinero de una expendedora de Coca Cola.

Hay mucho idealismo romántico alrededor de ese tipo de vida, aunque la experiencia prueba que es sólo... idealismo romántico. La vida de Charles Bukowski parece ejemplificar eso.

—Bueno, nadie sabe de verdad cómo era la vida de Bukowski. Sabemos lo que hemos leído, y lo que sacamos de su trabajo y lo que imaginamos. Yo vi a Bukowski un par de veces, pero fue como cuando conocí a Keith Richards: uno trata de estar a la altura de ellos con la bebida. Pero uno es un novicio, un niño. Me encontré bebiendo con piratas rugientes. Ambos están hechos de un material diferente, como trabajadores portuarios. Pero, esencialmente, lo que hay es escenario y detrás del escenario, cuando uno es un artista. Ustedes saben lo que nosotros les permitimos saber.