Domingo, 8 de diciembre de 2002 | Hoy
Alejada de la televisión desde hace diez años, y todavía perseguida por el fanatismo que supieron despertar sus personajes, Juana Molina viene construyendo una de las carreras musicales más originales de la Argentina. Capaz de hacer convivir en perfecta armonía ecos del folklore nacional, la música uruguaya y la canción infantil con un lirismo etéreo, la guitarra acústica y los sintetizadores, la dama Juana acaba de editar Tres cosas, el disco que la convirtió en un fenómeno de ventas... en Japón. No por nada en esta entrevista define su música como “candombe japonés”.
La infancia
de Juana
Molina reconoce a María Elena Walsh (De chica gasté
Canciones para mirar) como una influencia importante. En Segundo versiona
el clásico que llueva, que llueva.... Sus canciones están
llenas de rimas en diminutivo. Muchas veces parece un niño quien habla
en ellas. Todo esto para decir que la añoranza, el recuerdo, la experiencia
de la infancia aparece como un componente crucial en sus discos. Yo me
identifico mucho con mi infancia. Yo la vivo como un momento muy feliz. Hasta
los 9 años para mí hubo sólo felicidad. A los 14 me fui
del país. La infancia de antes de la dictadura fue totalmente normal:
madre, padre, abuelos. Además, a mí la dictadura no me afectó
porque yo era muy chica. Los recuerdos de la infancia de Juana contradicen
el relato habitual de los exiliados: Mi visión era que estábamos
bárbaro, en una casa lindísima. Y todos lloraban lamentado lo
mal que estaba todo. Pero la verdad era que no estábamos tan mal. Estábamos
en París, la Ciudad Luz...
¿No te costó adaptarte?
Un poco, pero aprendimos el idioma, nos hicimos de amigos. Nos daba
la sensación de que nuestros padres se quedaban con el Obelisco y el
dulce de leche. Y a nosotros nos provocaba una especie de rechazo, esa actitud.
Si estás exiliado y la estás pasando pésimo, ok. Pero si
estás en un departamento bárbaro, ganás guita, trabajás
y tus hijos están sanos, adaptate, y pasala lo mejor posible hasta que
puedas volver. Al principio nosotras estábamos chochas, nos sentíamos
como más importantes porque vivíamos en Europa, esa cosa tonta
de la adolescencia que ciertos símbolos te dan más seguridad.
Nos parecía que teníamos que adaptarnos: adonde fueres haz lo
que vieres. ¿Por qué voy a buscar otro hijo de exiliados que también
tenga padres que lo torturen con esa idea todo el día? Medio que nos
abrimos sanamente de eso.
¿Por qué decidiste volver?
Porque ya no aguantaba más París. Ahí, no había
nadie que me pusiera un límite. No me gusta ser el ejemplo de la que
le va mal en el colegio, pero a mí me fue muy mal. No pude terminar el
colegio allá. Y cuando volví tenía que dar tantas equivalencias
que di todo libre en un bachillerato para adultos. Lo hice porque quería
ser bachiller. Me parecía que estaba mal no ser bachiller.
¿Ya hacías música?
Siempre hice música. En París, mi hermana y yo fuimos
al conservatorio. Ella tocaba el arpa. Y hacíamos un repertorio propio.
Cuando nos vinimos a vivir acá, Inés empezó a estudiar
el saxo. Hicimos mucha música las dos. Cuando me di cuenta que de la
música no iba a vivir, me propuse encontrar un trabajo que me pagara
bien y que no me consumiera mucho tiempo. Así me conseguí el laburo
en La noticia rebelde. Grababa los lunes para toda la semana y en
Actores me pagaban los cinco días: era perfecto. Pero después
vino Gasalla, y después mi programa y me fui alejando de la música,
sin darme cuenta.
La angustia
de las influencias
Si pretendiéramos avanzar con la hipótesis que nos
sugiere que Juana música es el negativo de Juana actriz, habría
que apuntar que, así como sus personajes se basaban en la observación
y en la imitación, su música no se parece a nada reconocible.
Es cierto que el cantautor uruguayo Eduardo Mateo es una influencia que se cita
regularmente, pero, en sus discos, está lejos de copiarlo. Dentro de
la música argentina, acaso el álbum más cercano a los últimos
discos de Juana sea Kamikaze, el unplugged avant la letre de Luis Alberto Spinetta.
Juana dice que nunca escuchó este disco y, una vez más, las similitudes
son muy menores. Me autocastro constantemente. Una vez me pasó
que hice una melodía y me parecía que era igual a otra cosa y
la dejé. Años después, encontré en un cassette esa
canción, que era mía: algo que había hecho y que había
olvidado por completo. Por eso cuando me volvió a salir me sonaba conocida.
Después nunca la retomé, quedó injustamente relegada. Me
gustan mucho los músicos que no se parecen a otra cosa, que tienen algo
que no conozco. Pero últimamente no me pasa mucho de encontrar discos
que me lleven a pasear, capaces de crear un paisaje sonoro distinto. Nick Drake
es de los pocos que siempre tiene ese efecto en mí. El solo te va llevando
con algo muy simple por un camino muy profundo, y colorido y variado, hipnótico
y todas esas cosas que pasan con Nick Drake.
Es una influencia que no se señala seguido en tu música.
¿Cómo lo descubriste?
Petra Hagen, la violinista que conocí en Los
Angeles y que toca en mi disco, me regaló Five Leaves Left. Me enamoré
perdidamente, ¡aparte con esa cara! Pensé que era un amigo de ella
y le dije: ¡Presentámelo ya!. Y ella me explicó:
No, Nick Drake se murió como en el 70.... Me quedé
extasiada y shockeada porque no podía creer que eso ya hubiera terminado.
Y me llamó mucho la atención la similitud, salvando las distancias
de calidad técnica y quizás interpretativa, pero no musical, con
Eduardo Mateo. Hay un tema que se llama Cello Song que bien podría
ser una canción de Mateo. Es curioso, porque Mateo solo bien se lame
y Five Leaves Left son del mismo año: como hay algo de lo que uno se
cuelga que existe, que está en el ambiente. Es imposible que se hayan
conocido. Y sin embargo, la percusión, el sonido, la composición,
la forma en que está concebido el tema es igual. En un momento traté
de contactar al arreglador de River Man, que no es el mismo del
resto del disco. Me gusta particularmente ese arreglo de cuerdas. Lo busqué
por Internet pero nunca di con él.
¿Cuál es el estado ideal para componer?
Para mí es cuando estoy muerta de sueño, a punto de
dormirme. Ahí es cuando me salen las mejores cosas. Siempre trabajo igual.
Voy haciendo un collage con las cosas que encuentro. Primero grabo una base,
después empiezo a tocar cosas encima hasta que creo que tengo una canción.
En ese momento, siempre me falta la letra. La melodía la hago cantando
cosas así (canta algo que suena como oso valto sona badera).
Después ese valto tiene que ser algo que vaya en ese lugar: alto, salto.
Si le pongo caído ya se me fue al demonio la melodía.
De las cosas que canto, todas las que quieren decir algo las pongo donde van
y el resto lo lleno de manera tal que se arme una cosa coherente. Todo el proceso
es como un collage.
Otras
voces...
Cualquiera que trate, aunque sea brevemente, con Juana Molina se
dará cuenta de que en su conversación hay inesperadas y brevísimas
erupciones de personajes, algunos parecidos a los que hacía en televisión,
otros distintos, pero todos tan graciosos que (ella va a detestar esto) uno
no puede sino lamentar que se niegue a actuar. Siempre tuve esa facilidad.
Hace poco encontré unas fotos de fin de año de París y
una compañera me decía Para Juana, con todo mi cariño,
para la chica más graciosa. Lo había olvidado completamente, pero
se ve que era algo que estaba en mí desde siempre. ¿Por
qué no aprovechar ese don para la música? Hace poco empecé
a descubrir otra manera de cantar. Así como tengo una gran paleta de
voces para los personajes, empecé a pensar que podía tener una
gran paleta de voces para las canciones. Me salió por primera vez cuando
estaba haciendo algo que me pidieron para Japón, creo que fue por eso.
Cuando se lo mostré a mi mamá me dijo (con la voz de Chunchuna):
Ay, me encanta... ¿quién es?. A mí nunca me
dice que algo que hago le encanta. Soy yo, mamá. Ay,
no te puedo creer... Y me gustó haber descubierto eso, porque ahora
tengo más cosas para hacer con mi voz que no había experimentado.
Me gusta probar cosas nuevas, ver qué me sale. Solamente hay una cosa
que sé de antemano: que nunca me va a salir un rockanroll.
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