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Conocí al director Carlos Echeverría en el Festival Nacional de Cine Río Negro Proyecta, que duró cuatro días y terminó el domingo pasado en las ciudades de General Roca y Allen. El trío de organizadores Nieri-Mazzola– Kozza programaron una retrospectiva homenaje junto a otra de Lucrecia Martel y a cantidad de eventos y competencias. Nunca antes había hablado con Carlos ni había visto sus películas, especie de road movies de denuncia social. Carlos es de Bariloche, aunque sus películas se pasen poco en Bariloche. Tampoco se pasan demasiado en el resto del país, al menos no lo que se merecen. Había escuchado de él porque Juan, como si nada hubiera sucedido fue vista en el Malba hace un tiempo, y también sabía de Carlos por el escritor Esteban Buch.

Con Esteban me crucé en el primer congreso de literatura al que me invitaron: tendríamos unos veinticinco, los dos, y nos hicimos amigos. El vivía en ese momento en París, y estaba bastante atormentado porque tenía su hermana enferma y porque había participado como actor en una película que decía haberlo afectado emocionalmente. No le pregunté mucho: en la solapa de su libro El pintor de la Suiza argentina aparecía con pelo; en la realidad lucía completamente pelado. Y entre ambas fotos no podía haber más de tres años.

La película es Juan..., la obra maestra de Carlos Echeverría. Cuenta la investigación para conocer el paradero de Juan Marcos Herman, el único desaparecido político de la ciudad de Bariloche durante la dictadura. Es la madre de todas las películas sobre desaparecidos que vinieron después, incluyendo Los rubios, esa maravilla de Albertina Carri.

En el festival se proyectaron ocho de sus obras; alcancé a ver cuatro. Pacto de silencio es un documental sobre el antisemitismo en Bariloche y otras partes de la Argentina. Los ruidosos festejos del 20 de abril, cumpleaños de Hitler, en una ciudad cargada de nazis alojados por la posguerra. El mismo Priebke fue el director del Colegio Alemán de Bariloche y el que entregaba los diplomas, mientras la banda de música del ejército amenizaba el acto. Hasta que lo cazaron.

También pude ver el corto Material humano, un proyecto de educación militar dirigido a los niños argentinos, para que nunca más haya subversivos en nuestro país. Los chicos marchan y hacen flexiones como si estuvieran en la colimba. Un cabo primero le pregunta a cada niño con un grito: “¿Qué quiere ser cuando sea grande?”. Y cada niño contesta, con su vocecita, en otro grito: “¡Gendarme!”. La última que vi es el largometraje Querida Mara: cartas de un viaje por la Patagonia, y también es la última que se filmó. Trata acerca del sufrido trabajo de los esquiladores de ovejas en la Patagonia.

Casi siempre los esquemas presupuestarios de estas películas son mínimos, con planes de rodaje chinos, arreglos de nafta, panchos y Cocas. El auto en el que Carlos anda por el sur es un Renault 18 break hecho percha, con un vidrio imposible de astillar porque es de nylon. Carlos hace cámara, guión, casting, dirección, prácticamente todo. La mayoría de las veces, los actores superan ampliamente el número del equipo, que suele ser tres. Lo que sigue es el reportaje que le hice en el zoológico de Allen, antes de un almuerzo al aire libre que pareciera extraído de una película de Fellini.

Lo que más me sorprendió fue ver a Esteban Buch actuando con una impasibilidad absoluta, hablando con asesinos con gran frialdad. Hay una escena en la que el militar, que avisó que de ninguna manera sería el primero en delatar a su clan, se pone muy violento y lo echa a gritos de su casa. Sin embargo, Esteban le sigue preguntando cosas, como si no hubiera comprendido la orden. Con auténtica cara de poker. ¿Cómo llegaron a estar en la casa de esos individuos y a hacerles todas esas preguntas incómodas? ¿Qué mentira les decían para poder acceder a sus declaraciones?

–No se trató de un engaño. Las entrevistas siempre son una negociación. Hay que ver lo que va a buscar el entrevistador, pero también lo que está buscando el entrevistado. Todos negocian en un documental. El entrevistado busca que el entrevistador sea de alguna manera funcional a sus intereses. Me parece que en Juan... los militares entrevistados nos subestimaron, porque éramos jóvenes, porque veníamos de Río Negro. De hecho, esa persona que vos mencionás nos preguntó la edad y se notó que hacía el cálculo acerca de los años que nosotros teníamos en el ‘76. Con eso supuso que nosotros ya estábamos cortados por el molde que habían impuesto ellos. En 1976 yo tenía 17 años; Buch, unos 12.

A lo mejor los militares los trataron como si fueran “gendarmes infantiles”, un producto de su misma educación... (risas)

–No, bueno, sabían que no éramos producto de su formación directa, pero había mucha gente, sobre todo en radio y televisión, identificada con el discurso de la dictadura, por miedo o por empatía. El discurso de la dictadura continuó por largos años. En ese momento en que nosotros estábamos filmando, el año ‘85, estaba el juicio a las Juntas, pero en el único lugar que los testimonios salían era en un periódico especial del Juicio. En la televisión nadie pretendió hacer un reportaje y charlar con ex detenidos, testigos, militantes... nadie los entrevistaba fuera del Juicio. Muchos de ellos fueron entrevistados varios años después, en documentales. Los mismos periodistas que no se habían interesado por ellos en el año ‘85, en los ‘90 eran los que dirigían los documentales.

Puedo entender el miedo. Pero sigo sin entender el factor que los llevaba a ellos a exponerse, si bastaba con evitar las entrevistas. ¿Qué les decían que estaban haciendo para llegar a comprometerlos de esa manera?

–Que era para un telefilm. Y ahí juega la vanidad de los entrevistados de quedar retratados para la historia. Los militares son por demás vanidosos.

Tus películas descubren y develan algo siniestro que llevan las sociedades cerradas. Encuentran la manzana podrida, señalan el monstruo. Priebke en Bariloche era un abuelito bueno con una gran sonrisa, hasta que lo meten en cana. El primer libro de Buch también desarrolla una investigación artística que acaba dando con un nazi refugiado en tu ciudad. Parece un antecedente de Pacto de silencio. ¿Lo leíste?

–Claro. Esteban hace un trabajo impecable de análisis semiológico de la obra de un pintor nazi que además estaba comprometido con la ocupación en Bélgica. Este nazi después murió en Bariloche. Esteban escribió el libro a partir de encontrarse con las cosas que dejó. Buch es el primer comunicador que tiene una entrevista con Priebke y lo menciona en su libro como alguien comprometido con la masacre de las fosas ardeatinas. El libro fue publicado en el año ‘91 y su importante denuncia no produjo ningún tipo de reacción ni en los estamentos judiciales de Argentina ni en las representaciones diplomáticas de Italia. Recién cuando tres años más tarde un periodista internacional entrevista a Priebke para una cadena norteamericana, empieza a activarse la urgencia de extraditarlo y juzgarlo por la masacre.

¿Tomaste cosas del libro para hacer tu película?

–Mi película sale 14 años más tarde que el libro de Buch. Es una excusa para mostrar la transferencia ideológica en Bariloche entre generaciones de inmigrantes nostálgicos del nazismo. Este trabajo lo empecé a hacer charlando con Esteban en un intercambio epistolar entre París y Argentina. En el año ‘92 Esteban me hizo conocer varios documentos relacionados con el pasado de Priebke como parte de la organización criminal SS, donde era capitán y comisario de la Gestapo. Como mínimo tiene responsabilidad en todo lo hecho por los nazis en Roma desde septiembre del ‘43 hasta junio del ‘44.

¿Solamente filmás documentales?

–Yo no separo los dos géneros como si fueran cosas antagónicas: documental o ficción. El cine tiene que servir. En la construcción de un mensaje todos los elementos filmados son válidos, ya sean reales o ficcionales.

Sí, pero la televisión de Río Negro no proyecta tus películas y te llaman manipulador. ¿No será que por el hecho de intervenir los documentos con partes representadas –o sea por actuar la historia–, el nivel de esos mismos documentos se deteriore al punto de parecer que podrías estar manipulando cierto nivel de realidad?

–No creo. Tal vez se deba a la ignorancia de ellos en cuestiones básicas de comunicación social. Cuando alguien hace un noticiero elige, de 30 noticias, las 8 que va a dar, más la prioridad que va a darle a cada una. ¿Ese comunicador no está manipulando?

Sí.

–Hay que ver cómo se utiliza la palabra manipulación frente a oyentes o espectadores que no tienen ninguna obligación de conocer esa elección y el orden de prioridades. En la construcción de un mensaje siempre hay un trabajo de elaboración.

¿Vos vivís como frustración o como premio el que no te exhiban en Bariloche?

–Juan... fue estrenada en el cine de Bariloche. En la televisión abierta de Bariloche no se pasó. Sí conseguimos verla a través de la antena de Canal 7, que es nueva. Ahí el público de Bariloche pudo ver la película. No se trata de una frustración o una gratificación personal, pero sería bueno que la gente de un lugar pudiera acceder a sus producciones locales sin restricciones. Es un derecho que no está respetado y es una posibilidad que se pierde.

Pacto de silencio es particularmente incisiva para parte de la población de Bariloche. Al principio aparece una señora increpándote “¡qué hacés acá vos, que también fuiste al Colegio Alemán!”. Recuerdo que te llama “traidor”. ¿Te sentís un traidor a la clase media alta de Bariloche?

–Visto de ese punto de vista, sí, claro, soy un traidor. Ese es justamente el disparador de la película. Con mucho gusto soy ese traidor. ¿Cómo se puede esperar que por haber recibido educación del Colegio Alemán se pretenda que defienda cualquier cosa que haya hecho un criminal que fue parte de ese colegio? Esa es la transferencia ideológica entre generaciones que denuncio. La persona que me dice traidor pertenece a la generación de hijos de inmigrantes que fueron al colegio y sostienen un mandato que heredaron sin reflexionar. Fue interesante trabajar con la generación que recibió ese mandato y la obligación de negar, por ejemplo, el Holocausto. Ocultar la historia, no hablar, no pensar.

Es increíble que haya gente que todavía niegue el Holocausto, cuando sencillamente se lo puede ver en documentos directos, sin ficcionalizar. La fotografía lo mostró.

–Los mandatos paternos a veces son más fuertes que las imágenes. El antisemitismo no se siente solamente en Bariloche, caminás por el Gran Buenos Aires y lo ves. Para darte una idea: en Pacto de silencio necesité, para una escena que después no utilicé, un coro de chicos que cantara el himno alemán. Obviamente los busqué en colegios alemanes. Cuando yo explicaba las intenciones de la película a sus directores, no les gustaba tanto, y resultó que en uno me dijeron, directamente, no. Lo pude hacer en el Pestalozzi, que es un colegio de exiliados del hitlerismo. La otra escena de chicos cantando en alemán la conseguí en un colegio católico que tenía un coro multilingüe, en Villa Pueyrredón.

Tanto Juan... como Pacto... son películas angustiantes, pero en el corto Material humano me morí de la risa. Esos gendarmes educadores parecen sacados de Todo por dos pesos o Cha-cha-cha. ¿Cómo hiciste para reunir ese material?

–Lo grabé yo mismo, con una cámara que me prestaron. Esto pasó después de la guerra de Malvinas. Hablando con un amigo sale el tema de los gendarmes infantiles, que me sorprendió. Hice unas gestiones, pregunté cuáles eran los días de entrenamiento y ellos se prestaron, chochos. Otra vez sale la cuestión de subestimación: yo era muy joven.

¿Habrá visto la película el comandante mayor de Gendarmería de Bariloche que explica a cámara que los niños son el material humano ideal para moldear militarmente?

–Tal vez, porque pude proyectarla en Bariloche.

Ese tipo se tiene que enojar, le estás tomando el pelo.

–No. Ese tipo tiene todo organizado como una propaganda, ve el corto como algo que le sirve. El cree que los niños deben estar marchando todo el día. El jefe del escuadrón de gendarmería dice en un momento: “Los mejores elementos son los de cuatro o cinco años”. Es una cuestión pedagógica en la que suponen que la educación más sana debe estar en manos de una fuerza, aunque los militares nada tengan que ver con cuestiones de pedagogía. En mis documentales cada uno de los implicados enumera lo que le parece digno de publicitar y le resulta verdadero.

Me imagino que esa escuela no existe más...

–Lo más triste del caso es que ese proyecto basado en una idea del represor Bussi, que empezó en 1979, aún sigue en lugares de frontera. Y hay mucha gente que lo apoya. Y no sólo es gente de las fuerzas de seguridad.

¿Cómo fue trabajar con Osvaldo Bayer en Juan...? Leí en los créditos que el texto es de él.

–Yo hice el montaje de toda la película, que duraba un poco más que lo que dura ahora, y escribí los textos. En ese momento no tenía mucha fluidez en la escritura, por eso le pedí a Bayer, con quien había trabajado en Cuarentena, que me ayudara. Fui a su casa y me corrigió las notas. Aún las conservo: lo que está escrito a máquina es mío; lo manuscrito, de él. Hizo una edición importante, por eso lo puse como si hubiera escrito todos los textos. Además lo hice para que mi nombre no figurara tanto en los créditos.

¿Qué significa el movimiento para vos? Hablo del traslado. En Querida Mara te moviste por todo el país. Te pasa en tu propia vida: estudiaste en Alemania, filmás en Bariloche, vivís mitad en Buenos Aires y mitad en el sur...

–Hacemos más o menos 40.000 kilómetros por película. Y en Querida Mara nos movimos 85.000. Tenemos la ambición de abordar distintos temas y distintas líneas narrativas y estar en los lugares donde ocurren los hechos. Filmar es distinto a contar con palabras. Para filmar hay que estar ahí.