Llama la atención que Marta Minujin, la artista argentina más famosa, la gran bestia pop de las artes plásticas, nuestra Andy Warhol, no haya tenido una retrospectiva antes. Si tenemos en cuenta una exhibición antológica que se realizó en el Museo de Bellas Artes en 1999, de la que después de más de diez años sólo queda un catálogo pequeño y, para los más memoriosos, el leve recuerdo de esculturas de Venus partidas, la que se presenta en el Malba es sólo la segunda.

En ese lapso que va desde 1999 a esta parte, en el marco de numerosas exhibiciones colectivas que empezaron a revisar los años ‘60, la obra de Minujin fue presentada en El Museo del Barrio de Nueva York como referente ineludible de la historia de la performance en Latinoamérica, en el Centre Pompidou de París como una pieza esencial en la conformación de un arte internacional femenino y feminista, e incluso como un ejemplo modélico del desarrollo de acciones artísticas en condiciones de represión en la muestra Prácticas subversivas, que se hizo en Alemania en 2009.

Algunos creen que la falta de visibilidad del trabajo de Minujin ha creado en Argentina una imagen distorsionada y superficial de su obra, una idea de mujer-espectáculo que convierte en arte todo lo que toca, que confunde arte y vida, locura e inspiración, elocuencia con discurso, merchandising y propuesta artística. La insistencia de Minujin en aparecer con mamelucos, pelucas platinadas y anteojos negros acentúa su carácter excéntrico, configura el atuendo de un personaje cuyo leitmotiv es “arte, arte, arte” y que, dicen muchos, oculta tras su intención de épater le bourgeois una trayectoria densa y fundamental.

Para otros, Minujin es la artista que mejor representa la sensibilidad de los ‘60 y su fracaso. Una energía exaltada, bien intencionada, fuerte y encantadora que de a poquito y a fuerza de mínimas traiciones fue perdiendo vigor, hasta volverse obsoleta. Una brisa que fue refrescante y transformadora, pero que después de más de cuatro décadas fue absorbida por aquello a lo que se oponía y sólo puede reconocerse a lo Dorian Grey, como una mímica atroz de sí misma. Hoy, su espacio natural es el de los museos, en donde la obra puede verse con la curiosidad que nos dan las fotos antiguas, y en el mejor de los casos, con cierta ternura comprensiva.

Sus detractores insisten en que, en el panorama de esa década, Minujin sería una artista efectista, pero banal. Compañera de ruta de grandes, dicen, le falta el resorte filosófico de un Peralta Ramos, con el que comparte la visión del absurdo y el sin sentido. Carece del sentimiento trágico de Alberto Greco, de quien tomó la irreverencia, la idea de acción artística y el egocentrismo. Sus happenings, en los que los asistentes padecen lluvias de gallinas o secuestros, son sádicos pero sin la lucidez teórica de Oscar Masotta. Su obra, dicen, se desgrana en una serie de actos más o menos efectivos sin conformar una poética.

La exhibición que se puede visitar actualmente en el Malba es una oportunidad para confrontar el mito y tomar posición. Conociendo las intervenciones públicas de Minujin, uno podría imaginarse su muestra como espectacular y fastuosa, divertida y liviana. Pero no se puede estar más equivocado. Victoria Noorthoon, la curadora, sacrificó estas zonas de la obra de Minujin para construir un tono pausado y serio que le permitiese justificar historiográficamente la importancia de la artista. Para ello, trabajó con el archivo que Minujin guarda en su taller de San Cristóbal y reconstruyó primero las obras (se sabe que el gran cuerpo del trabajo de Minujin es acción y performance, y, por lo tanto, ha desaparecido) a través de cartas, papeles, notas de diarios, fotografías y entrevistas y luego una cronología y periodización de los trabajos, becas y proyectos de Minujin.

La exhibición asume la responsabilidad de enseñar a Marta en Buenos Aires y de sistematizar la enorme cantidad de trabajos que realizó. Las obras se disponen cronológicamente, en lo que son tres grandes períodos en el dilatado trabajo de Minujin: sus inicios en la pintura informalista, sus happenings y performances y “las obras de participación masiva”, en las que Minujin trabaja desde fines de los ‘70 creando monumentos efímeros con la intención de cuestionar mitos, como por ejemplo, acostando el Obelisco porteño en la Bienal Latinoamericana en San Pablo. En la terraza se exhiben también, pero como por fuera de la muestra y sin hacer sistema con ella, las famosas esculturas quebradas de Marta.

Si algo queda claro en la exhibición y en el catálogo que se editó con ella es que Marta Minujin trabajó mucho, muchísimo, desde muy pequeña, siempre. La exposición rastrea unas cien obras realizadas en 30 años, y presenta escritos y cartas de otras tantas que Minujin no pudo llevar a cabo, pero que igual gestionó con la misma convicción y ahínco. La cantidad de trámites que tuvo que realizar para presentar El Partenón de libros con el que recibe a la democracia en la 9 de Julio, por ejemplo, desanimaría a cualquiera.

Minujin se demuestra, como dice Noorthoorn en el catálogo, “como una autogestora de proyectos artísticos como no ha visto la Argentina”. Su mameluco puede leerse entonces menos como un atributo de la excentricidad y más como el atuendo de un operario, un overol cómodo para el trabajo, tal como los que fabricaba su abuelo en la casa Minujin, el taller textil que tenía en la misma casona de San Cristóbal que Marta usa hoy de taller.

Hay otros valores del trabajo que la exhibición deposita en Marta: el método, la precisión y el rigor. Según cuenta, Minujin abrazó estos principios después de haberse pegado un susto terrible con una de sus primeras acciones. Fue en Suceso plástico cuando, inspirada por las películas de Fellini, invitó al público a un estadio de fútbol en Montevideo. Allí los esperaban un variopinto grupo de reclutados por Minujin: motociclistas, mujeres gordas, chicas lindas, parejas de novios y musculosos. Marta se subió a un helicóptero y empezó a tirar harina, pollos vivos y lechuga desde el aire. Por supuesto, la gente huyó despavorida y desorientada, gritando aterrorizada mientras intentaba salir del estadio.

“Se salió completamente de los planes y por eso nunca más diseñé una acción así”, explica Marta. A partir de 1966, como puede verse en los documentos, Minujin va a crear para cada uno de sus happenings una cantidad de reglas y sistemas, un nivel de planificación y de cantidad de detalles que intentan desterrar cualquier imprevisto.

Pero por más estrategia y planificación que haya detrás de sus obras, lo cierto es que Minujin no es una artista de las profundidades del alma ni de los inefables filosóficos. De hecho, algunos podrían situar el inicio de su carrera artística en 1963, en París, cuando en un terreno baldío que le había prestado Niki de Saint Phalle incendió en una especie de rito piromaníaco las obras que había realizado hasta allí, y con ellas quemó para siempre los restos de la sensibilidad existencialista y torturada que arrastraba del informalismo.

All the lovely people, 2010

En esa pira ritual se consumieron unos extraños objetos, unos colchones transformados en muebles, con los que Minujin había resuelto uno de los problemas de los ‘60: cómo pasar del obsoleto cuadro a la tridimensionalidad. Pero sobre todo, desde la fogata, en un antiguo rito de resurrección, surgía una nueva Marta, que había descubierto para ya no olvidarlo jamás el poder del espectáculo y la efectividad de la acción; el placer de la velocidad y la belleza en la destrucción de los objetos.

Para ese entonces, tenía 20 o 22 años, según se le crea a Minujin o a sus documentos, que ella asegura fueron falseados para conseguir antes la mayoría de edad. Joven, de cualquier modo, para tener ya una obra de la que quisiese despegarse. Pero Marta vivió tan rápido como habla. Ya a los 16 compartía tertulias con los artistas modernos de la escena local de igual a igual, y para los 30 había realizado la Menesunda en el Di Tella, presentado obras en el MOMA, exhibido regularmente en Francia y se había hecho amiga de todo artista que valiese la pena conocer en el siglo XX, incluido Dalí, Carolee Schneemann, Christo, Allan Kaprow, Yves Klein, etc.

En sus mejores obras, la sensibilidad de Minujin, como la de Warhol, a quien conoció y llama “mi hermano artístico”, tiene más que ver con la superficie y la frivolidad, con la productividad alocada, colectiva y anónima de la fiesta que con la creación de una poética íntima y personal. Sus performances e instalaciones de los ‘60 y ‘70 agrupan colectivos extraños, bailarines y disfraces en una mezcla inédita. Y es que Minujin creía sinceramente que el arte es creatividad, y que está en todas partes y en todos nosotros.

Las obras con las que Minujin continúa su trayectoria no son siempre interesantes. Y no hay nada en ellas que parezca un desarrollo o la continuación de sus investigaciones anteriores. Después de la libertad de la década del ‘60 en Nueva York, Marta transcurre los años de plomo en Buenos Aires y en Latinoamérica. Parece habérsele acabado la suerte de estar en el lugar justo en el momento justo para experimentar todo lo contrario. Sublima parte de frustración en La academia del fracaso, quizás una de las pocas obras en que Minujin trabaja directamente con algún indicio de ser nacional, y en donde se dictaban conferencias sobre el fracaso y se exhibía un frac asado.

También realiza algunas obras que la curaduría lee, quizás excesivamente, como críticas al contexto político en el que se desarrollaban. Así, sus apariciones en los medios de la época serían una transgresión y una forma de resistencia (si la conocían, era menos probable que la lleven) y el Obelisco acostado que presenta en la bienal latinoamericana de 1978, en el que la gente podía adentrarse y caminar, sería en realidad la horizontalización de las relaciones jerárquicas que proponía la Junta. Minujin prefirió describirlo como “la alteración de las leyes de gravedad mediante un hecho artístico”.

Pisando los ‘80, y continuando el trabajo que inició con el Obelisco, Minujin vuelve al objeto. En su trabajo el exceso, la cantidad, gana cada vez más fuerza y empezará a idear unos monumentos gigantes en espacios públicos. En ellos, con mejor o peor suerte, el público participa recibiendo pan dulce, jugando a la rayuela u observando cómo arde un muñeco. Sigue cuestionando la pertenencia del arte a los museos, las posibilidades de que el arte se revele como espectáculo, el júbilo de la creatividad.

¿Qué queda hoy del rol crucial de Minujin en la modernización del arte? La exhibición teje a conciencia un lugar merecido de Minujin en las manifestaciones internacionales, pero su trabajo pocas veces puede reconocerse en el de los artistas argentinos contemporáneos. Mucho tiene que ver la distancia temporal, otro tanto que muchas de sus obras no fueron realizadas ni vistas en Argentina. Pero también es cierto que su preocupación fue más el gran público del espectáculo que la pequeña audiencia del arte. No ha construido lazos fuertes con generaciones posteriores que la anclen a una tradición local (aunque Las Conchetinas seguramente le deben mucho a su actitud desprejuiciada), a pesar de que siempre ha tenido palabras de comprensión y envalentonamiento hacia el arte joven.

Después de esta exhibición, la sensación que uno se lleva es la de haberle finalmente quitado los anteojos a Marta. Y haber descubierto que detrás de sus Ray Ban, usa otros iguales, idénticos. Porque después de recorrer las cien obras y de leer el exhaustivo catálogo, queda claro que en realidad no hay nada que su personaje esté ocultando. Todo está a la vista. Ella misma lo dijo en una entrevista que se rescata en el catálogo: “Yo creo que a Marta Minujin no se la recordará por una obra determinada y mantenida en un museo, sino por toda su actitud, por sus espectáculos de arte, por la incorporación del show y la alegría a un terreno excesivamente sacralizado intelectualmente”. Como en la fotografía en la que está quemando su obra, lo mejor de Minujin es al fin y al cabo su energía desbordante y arrasadora, su delirio y euforia, su perenne confianza en el arte, al que abraza jubilosa y exultante.

Marta Minujin. Obras 1959 - 1989
Malba (Av. Figueroa Alcorta 3415)
Hasta el 7 de febrero