Domingo, 19 de octubre de 2003

POR MARIA MORENO

–Todo mal. Horrible. Creo que me pasé 24 horas viajando. Hubo un principio de incendio. ¿Miedo? No. Cuando nos pidieron los efectos personales yo me guardé los Rivotril. Apoyé la cabeza en el asiento de adelante y cerré los ojos. No sé, un principio de incendio. Como tres horas en Panamá. Había gente en pánico que decía la puta que lo parió, nunca más American Airlines.
Albertina Carri larga todo de golpe y se dispone al reportaje. Tiene esos anteojos de borde negro y grueso con que los diseñadores intentan naturalizar el aspecto de los cuatro ojos: ni forma gatúbela, ni monturas de acrílico de color, menos brillantitos, qué mersa.
–Encima venía leyendo en el avión un libro que cuenta una tragedia aérea y de un tipo que está obsesionado con los aviones. Encontré una frase que dice que lo trágico y lo maravilloso son gemelos, nacieron a la vez. Por suerte lo voy a terminar en tierra.
Albertina Carri viene de presentar en una universidad norteamericana su película Los rubios que el crítico Julián Gorodischer definió como un reality show sobre la memoria. Albertina es hija del sociólogo Roberto Carri y de la licenciada en Letras Ana María Caruso (Legajos nº 1771 y 1776), desaparecidos el 14 de febrero de 1977. Según el informe de la Conadep, sus tres hijas fueron retiradas por familiares de una comisaría de Villa Tesei: “A partir del mes de julio del mismo año se establece un intercambio de correspondencia entre los secuestrados y la familia. (...) Quien actuó como intermediario fue un hombre que era llamado ‘Negro’ o ‘Raúl’.” Eso en la estética de los documentos públicos.
–En Princeton yo decía que mi película planteaba una memoria fluctuante, hecha de documental, de ficción y de animación. Que lo que yo había querido hacer era algo que pensara todo el tiempo en el mecanismo de representación, que es lo que la mayoría de las películas sobre la memoria no piensan. Y lo que no se entendía es que ésta también es una película en formato memoria, pero que no tiene que ver con la memoria de supermercado. Porque, de hecho, no sólo jamás acepté participar en películas testimoniales sino que no me siento representada por ninguna. Siento que hablan de mí sin hablar de mí en absoluto. Cuando hice Los rubios más bien pensé en películas como Sans Soleil de Chris Marker o las de Godard, en las que se enfrenta la representación misma.
¿Y se entendió?
–Ricardo Piglia –estábamos en el departamento de español de Princeton-, quizás para provocarme, me dijo que sin embargo había en la película dos puntos que rescataban las memorias absolutamente establecidas. Uno es cuando la actriz que hace de mí dice que odia apagar las velitas en los cumpleaños porque se acuerda del largo período en que los tres deseos se concentraban en pedir la aparición de los padres. Otro es cuando dice que su sobrino anuncia que cuando sea grande va matar a los asesinos de sus abuelos, pero que su hermana no la dejaba grabarlo. Entonces Piglia interpretaba que esos dos puntos podrían sintetizarse en “ni olvido ni perdón” y en “castigo a los culpables”. Yo contesté que no era casual que en ambos casos se tratara de recoger la mirada infantil, la de mi sobrino que es casi como un recuerdo propio y la de un recuerdo de mi infancia. Pero, de algún modo, esas memorias tan establecidas están instaladas en mí.
a vuelta de tuerca no arrasa los tópicos anteriores.
–Lo que recuerdo de Princeton es una obsesión con la verdad. Un profesor de lenguas latinas preguntaba: “Pero, con su teoría, ¿dónde está la verdad?”. El hecho de que la película se llame Los rubios es una verdad, una verdad que yo extraigo de toda una cantidad de posiciones. Hay gente del barrio donde vivíamos que decía que mis padres y nosotras éramos rubios y otros que no. Fui a lo más fácil para explicarlo. Me contestó:”Pero la posición que usted toma como realizadora a mí me deja afuera como espectador, porque yo no sé qué dirección está tomando usted”.
La pregunta en Princeton asimila verdad a justicia y deja sentada la sospecha sobre si se puede encarar la memoria apelando a recursos estéticos.
En algún momento, el Instituto Nacional de Cine evitó expedirse sobre Los rubios con un dictamen que es casi un panfleto en forma de carta “... por considerar insuficiente la presentación del guión. Las razones son las siguientes: creemos que este proyecto es valioso y exige en ese sentido ser realizado con un mayor rigor documental. La historia tal como está formulada plantea el conflicto de ficcionalizar la propia experiencia cuando el dolor puede nublar la interpretación de hechos lacerantes. El duelo de la protagonista por la ausencia de sus padres, si bien es el eje, requiere una búsqueda más exigente de testimonios propios que se concretarían con la participación de los compañeros de sus padres con afinidades y discrepancias...”
–Creo que el gran tabú fue que hubiera alguien que me representara en vez de aparecer yo bajo la figura autobiográfica. La animación con muñecos playmobil para mostrar escenas domésticas generó muchísimo rechazo. Para qué la animación. No se entendía. Lo que me di cuenta es que la carta era sintomática, era parte de lo que la película estaba contando, por eso la incluí. Hasta sugería que yo estaba intentando hablar de mis padres y no me animaba. La carta era también como una palmada en la espalda por los “hechos lacerantes”.
Vos no formás parte de HIJOS, pero no te privás del escrache.
–Es cierto. Cuando aparecen los HIJOS no me interesan nada. No es esto exactamente lo que quiero decir. Pero no sé qué palabra utilizar. No me interesaba la mirada reivindicativa y me daba impresión el nombre. Yo no quiero ser hija toda la vida. Quiero ser otras cosas y en el medio también soy hija. Cuando empecé a hacer cine había una gran presión para que mi primera película fuera sobre ese tema. Pero utilicé la reparación económica para hacer No quiero volver a casa y eso que el dinero me quemaba las manos.

Piglia no advirtió que los modos convencionales de la memoria no están efectivamente en la película sino precisamente puestos en duda. En el primer caso, Analía Couceyro aparece recitando una lista de odios que incluye las bandadas de pájaros, las estrellas fugaces, que se le caigan las pestañas y apagar las velitas de torta en los cumpleaños porque en lugar de pedir tres deseos debía desglosar uno en tres para darle más fuerza al pedido de retorno de los padres. Albertina (también en imagen) le marca que no repita la palabra “odio” “porque es muy fuerte” y la insta a recitar la lista con menos expresividad, como quien dice “odio que se me derrame el azúcar”. El testimonio del sobrino –quien habría afirmado “cuando sea grande voy a matar a los que mataron a mis abuelos”– no aparece en la película por censura materna.
Desdoblándose en Couceyro, Carri despega el testimonio de la autoexpresión y puede trabajarlo estéticamente a través de la cámara. La visita del equipo a la comisaría de La Matanza donde desaparecieron los Carri registra un habitual ritual de duelo que podría sintetizarse como “ver con los mismos ojos de las víctimas”. Pero en la imagen el testimonio lo da Couceyro y Carri hace las preguntas como las que se harían en un tribunal de derechos humanos.
–Yo quería enfrentar al espectador con ese sentimiento que titila que es la relación con mis padres. Cuando era chica pasé por todos los estados. Tuve, obviamente, momentos de mucha bronca. Enojo porque me habían abandonado, porque habían elegido otra cosa y no a mí. También pasé una época en que los consideraba héroes retomando la versión de lafamilia. Héroes, lindos e inteligentes. Nunca los pensé como víctimas porque siempre tuve mucha conciencia de que la de ellos había sido una elección. Pero nunca tuve un odio particular como para buscar a los asesinos, sino que más bien siempre –digo “siempre” y nunca sé cuándo tomé esa conciencia– pensé que lo que sucedió fue responsabilidad de la sociedad entera.
Dispuesta a no caer en los lugares comunes de lo que ella llama “supermercado de la memoria”, Carri no es acrítica con la figura del sobreviviente. En la película se alude a Paula L. que estuvo en el mismo campo de concentración que los Carri y que dio su testimonio ante Albertina pero se negó a hacerlo ante su cámara. La mujer es fotógrafa y sus objetos son los mataderos. Analía Couceyro hace de Albertina para decir lo que le dijo Paula L.: “No hablé ante la picana, no hablé ante la Conadep, no voy a hablar ante tu cámara”. Entonces Couceyro-Carri dice: “Me pregunto en qué se parece mi cámara a una picana, o me perdí un capítulo de la historia del arte, pero también me pregunto en qué se parece su cámara al hacha con que matan las vacas”.
–Como ella ponía todo al mismo nivel –la tortura, la Conadep y mi cámara–, le contesté para exhibir mi enojo.

Oscar Masotta decía que el inconsciente funciona como un chiste. Para filmar Los rubios, que una definición apresurada no dejaría de lado que es un documental sobre sus padres, Albertina Carri leyó algunos textos de Deleuze, precisamente autor del Antiedipo. Si en el afuera de la película está el campo de concentración, el primer cartel que se lee desde la platea es “El campito”. Para representar a los desaparecidos se utilizan muñecos a los que hay que animar, es decir, en cierto modo, dar vida. Pero ésas son pamplinas para un crítico de Cahiers du Cinéma. El campito tiene sus propias claves; Deleuze es “genial” y la animación, un recurso del que Albertina Carri se adueñó luego de haber convertido alguna vez a Barbie en actriz porno.
–Una cosa muy rara de la película es que cuando llamé a Analía para hacer de mí no tenía la menor idea de cómo seguiría. La llevamos al campo para que se presentara y teníamos esa única escena. Yo la miraba y decía: ¿por qué la hice en el medio del campo? Pero, un poco analizando el material y dándole tiempo –el tiempo ayudó mucho a esta película para que tomara forma–, me di cuenta de que el campo era el comienzo de mis recuerdos. Y de mis representaciones. En el campo es donde yo empiezo a fantasear con que mis padres van a llegar en auto, en colectivo o a caballo, como dice Analía en la película.
¿Con quién vivías entonces?
–En el campo, con la hermana de mi padre y el marido. Pero viví con muchos parientes en diversos períodos. Cuando se llevan a mis padres nos dejan a mis hermanas y a mí en una comisaría de barrio que al día siguiente ya no era una comisaría. Porque cuando mis abuelos paternos nos fueron a buscar, allí no había nada. Ni siquiera sabíamos si adonde nos habían llevado era la antesala del Sheraton, donde fueron llevados mis padres. Luego estuvimos con mis abuelos maternos y, cuando dejan de llegar noticias de mis padres, hubo mucha paranoia y nos fuimos al campo. Cuando mis hermanas terminan el secundario –y como una de las cosas que habían pedido mis padres eran que no nos separáramos–, nos venimos a vivir a Buenos Aires, donde estamos medio solas y de vez en cuando venía una tía abuela a visitarnos. La llegada del campo a la ciudad fue bastante traumática. Yo era como una niña salvaje y me ponen en un colegio católico, el Sagrado Corazón, al que van solamente mujeres. Pasé de jugar a las bolitas en el potrero a ese colegio de Juncal y Riobamba. De golpe me bautizan, tomo la comunión y la confirmación, todo junto.
¿Tenés un período religioso?
que rezo, sobre todo por lo de mis padres. Ahí me convertí en un ser indomable y entonces me mandan a vivir a Lobos con otros tíos. Después vivo unos años con mi abuela paterna y una tía. Después no sé con quién.
¿Qué determinaba los cambios de casa?
–Creo que fui una niña malcriada. Tenía cuatro años y era huérfana, así que aproveché ciertos cuidados intensivos.
¿Cuándo empezás a asociar la palabra desaparecidos a muertos? O sea, a darte por huérfana.
–A mis padres se los dio por muertos realmente en el ‘83. Puede que antes los adultos que me rodeaban en su fuero interno los dieran por muertos, pero de ahí a considerarlo como un hecho había una distancia. Me enteré de una manera un poco traumática, en medio de una pelea, donde se me gritó la verdad. Fue mi pelea final en Lobos, y ahí fui y les hice un escándalo a mis hermanas porque yo seguía esperándolos, pero ya sin decirlo. Pero eso debía ser ya en el ‘86.
Entonces, a lo largo de tu historia no hubo una única figura de referencia.
–Y eso está bueno, también.
Mamá no le dijiste a nadie.
–No, mis hermanas no me lo hubieran permitido.
Pero tuviste la tentación.
–Ni papá. Aunque yo creo que tuve la tentación de chica con la hermana de mi padre y su marido. Ella se llama María Elisa; él, Federico. Cuando ya me había peleado con toda la familia, me voy a vivir con Alcira Argumedo. Supuestamente me iba a quedar con ella hasta terminar el colegio, pero me quedé dos años más. Alcira algo entendió porque me calmó. Mis hermanas eran más grandes y los períodos de convivencia con parientes fueron más cortos. Yo fui un paquete largo, de muchos años.
¿Por qué? ¿Qué dicen los otros de vos? ¿Y qué decís vos de lo que ellos dicen?
–Creo que digo eso del paquete para perdonarlos o redimirlos. Ningún adolescente es fácil, pero con una historia particular como ésta hay bemoles más complejos. Fui menor de edad durante muchísimo tiempo. Y no tuve documento hasta que fui grande. Cuando mis padres desaparecen la primera documentación se pierde. Después, mi documento no salía nunca. Siempre había algún problema. O sea que no tuve identidad hasta los 18 años.
Como una burla al juego al que se suele invitar en los gabinetes terapéuticos a los niños traumatizados para leer en ellos el inexorable dramita burgués del Edipo, en Los rubios Albertina Carri manipula a sus playmobils en una ficción familiar ordenada deliberadamente y consciente de su posible significado. Antes había hecho esa Barbie de cortometraje tan acorde con la comunidad GLTTB (Barbie también puede eStar triste), donde la muñeca que hace de mujer golpeada deja a su marido infiel para huir con la mucama y vivir con ella, el carnicero, una travesti y su cliente.
–Cuando estaba en una impasse de No quiero volver a casa hice un guión para Barbie y al mismo tiempo se iba delineando Los rubios. Presenté los dos proyectos en paralelo: al Fondo Nacional de las Artes, Los rubios y a Antorchas, Barbie. Los dos me salieron ese año. Yo había hecho una miniinvestigación sobre la pornografía, pero no me había introducido en el mundo de la animación para nada. Y cuando empecé a ver de qué se trataba casi me muero, porque todo el mundo me decía “este guión lleva seis meses de rodaje”. Imaginate. A mi primera película la había hecho en cuatro semanas y entonces pensé que no me iba a aguantar. Primero se graban las voces, después se hace un desglose de las voces letra por letra. Eso se hace siguiendo kilos de planillas. Primero tuvimos que construir losmuñecos –no son los originales– para que tengan más movilidad. Entre otras cosas se les mete un alambre interno. Movés un bracito y disparás tantos cuadros. Y es muy frustrante, porque estás rodando diez o doce horas varios días y vas a ver el material y el muñeco hace una o con la boca y levanta un milímetro el brazo. Tuve que convertirme en una especie de matemática obsesiva que hacía cálculos entre las horas de rodaje y las horas de filmación, e iba tachando en las planillas. Y eso que yo armé una animación que es bastante tosca. Porque a veces se hace con catorce cámaras alrededor. Pero yo quería una animación bruta, que los muñecos no se movieran como humanos. Cuando trabajé con los playmobils ya ni siquiera usé planillas. Por suerte son rígidos y ni siquiera tienen boca.
¿Cómo aparece el título Los rubios?
–Yo no sabía a dónde iba a parar y no tenía el final. Desde que grabé el testimonio de la vecina que habla del operativo donde se llevan a mis padres, pasó un año. Estábamos todos fascinados con el testimonio y lo veíamos y lo veíamos. Algunos nos reíamos. Otros puteaban. Mirá la hija de puta lo que dice. Qué monstruo, la mina. En determinado momento me doy cuenta de que la señora en los dos testimonios define a la familia como rubios y me doy cuenta de que ésa es la clave de la película. La ficción de la memoria que yo necesitaba. Entonces le dije al equipo: decidí que le voy a poner a la película Los rubios. Y todos me miraron como si me hubiera vuelto loca. Nadie entendía por qué. Algunos no querían saber nada. Tampoco habían registrado que en los dos testimonios la señora definía a la familia como rubios. Cuando tengo ese título empiezo a escribir el guión. Y ahí decido el final. Lo que sí había sucedido durante la película era que el equipo iba creciendo y tomando poder tanto en la filmación como en la película misma. Se metían y discutían. Realmente éramos una familia. El final de Los rubios es muy similar al final de Barbie.
Ese rubio de las pelucas en el final de Los rubios homologa a los integrantes del equipo con aquellos a los que la película invoca. Para Carri se trataría de otra familia, pero esa cuadrilla cargada de bultos que se aleja en perspectiva hacia el horizonte también evoca los finales felices y al mismo tiempo inquietantes donde se divisa a Carlitos Chaplin alejándose junto a su novia, el hombre hacia una nueva aventura donde él siempre está del lado del bien. “Rubios” implica también una justicia poética ante el “Negro”, intermediario del Sheraton. O como si se dijera “todos somos los rubios”, en el mismo sentido en que en distintos momentos de la historia los afiches callejeros gritaban “somos todos judíos alemanes” o “somos todas lesbianas”.

Resulta paradojal que mientras el protocolo literario de las organizaciones políticas vetara el tiempo de la novela y el mítico Rodolfo Walsh dramatizara en sus cuadernos clandestinos la imposibilidad de escribir una novela no burguesa sin que se asemejara a las concebidas por la industria del best seller, mientras deslizaba en pequeñas notas provisorias su nostalgia de un futuro donde el fin del combate liberara su pasión por la escritura, fueran las ficciones en el interior de los campos las que permitieron en gran medida lo que podría llamarse resistencia en imaginación. “Conversábamos de cucheta a cucheta. Imaginábamos qué actor de Hollywood encarnaría a cada represor. Pensábamos que no sobreviviríamos pero soñábamos un contrato cinematográfico, con nosotras como guionistas”, recordó alguna vez Lila Pastoriza para describir su amistad con Pilar Calveiro nacida en el espacio de la ESMA, en una nota publicada en Las/12. Preso durante diez años en distintas cárceles, Daniel Molina se hizo especialista en San Agustín, cuyas Confesiones fue el único libro que sobrevivió a diversas políticas represivas, jugó innumerables partidas de ajedrez imaginarias con el prisionero del que estaba enamorado y, munidode un incautado mapa de París, lo memorizó. Un ocasional compañero francés lo desafió con el relato de recorridos parisinos en los que solía infiltrar un dato inverosímil: “Si vas por esa calle no podés estar viendo el Sena”, pescaba Molina. Norma Arrostito, prisionera fetiche que intentó suicidarse tres veces en la ESMA hasta que sus captores lograron hacer propia su decisión de eliminarla, acompañó el cautiverio memorizando el Romancero Gitano y llegó a fabricar un ejemplar único de un libro de historietas hecho con recortes. Pero en la ESMA el best seller era La orquesta roja, que narraba la historia de Leonard Trepper, agente soviético capturado por los nazis que fingió colaborar con ellos mientras preservaba su causa, libro que por sus características podría considerarse un libro de autoayuda. Juan Gasparini no lo cuenta, pero sí algunos de sus compañeros. Prisionero en la ESMA, exageró tanto su identificación con Trepper que ya contaba el final exitoso del simulador ficticio como propio y llegó a actuar ante el Tigre Acosta una inverosímil prueba de regeneración. Desgraciadamente, la librería de la ESMA era común a cautivos y represores. “Déjese de simular, Gasparini, yo también leí La orquesta roja”, lo increpó alguna vez el marino.
Las pelucas en Los rubios son un valioso hallazgo ficcional, y al mismo tiempo un objeto de múltiples resonancias en la iconografía de la militancia. La peluca formaba parte de la cosmética de la clandestinidad para construirse una identidad ficcional, hacía de la miliciana una bomba capaz de distraer la atención durante un operativo. Juzgada como meramente instrumental, portaba un exceso donde la ficción liberaba la risa e introducía el juego en el protocolo ascético de la militancia. Las pelucas de Los rubios, entonces, son también de un gran rigor documental, sólo que en un uso muy alejado del inventario realista. ¿Por qué la ficción se opondría al documento?
–Por eso al principio uno de los posibles títulos de la película fue Documental 1. Notas para una ficción sobre la ausencia. Con elementos autobiográficos. Y cuando tengo que definirla digo que es una película sobre la ficción de la memoria y no sobre mi vida o mis padres. Sólo cuando clarifiqué de algún modo eso, pensé que podía hacerla. Entonces empezó la presión familiar. Me traían fotos, me daban pistas para seguir, me sugerían testimonios. Llegué a grabar como cuarenta horas de entrevistas. Al principio no sabía si iba a hacer un largometraje o tener esas cuarenta horas grabadas en la biblioteca de mi casa. En las entrevistas intentaba encontrar el contrapunto, como cuando Alcira Argumedo dice que mamá no era gritona y Lila Pastoriza dice que sí. Por lo general tenía que grabar horas para que los entrevistados se relajen porque cuando yo llegaba ellos solían tener todo armado. ¡Habían pensado toda la noche lo que me iban a decir de mis padres! Me doy cuenta de que usé lo que grabé cuando ya los había cansado.
Existen cartas enviadas desde cautiverio.
–Pero las deseché. Las cartas desde cautiverio me parecen un documento demasiado privado. En algunas había relatos cotidianos. Por ejemplo, mamá nos recomendaba libros o que fuéramos al psicoanalista. Solía pedir ventolín porque era asmática. Una vez pidió una rosca de reyes para compartir con todos. Recuerdo una carta de mi padre donde le recomendaba a mi abuela que comprara marcos alemanes porque iban a cotizar bien.
¿Recibían algún tipo de regalos?
–Unos muñecos de tela. Siempre los abríamos para ver si tenían algo adentro, pero nunca tenían nada. Quedaron en el campo y los agarró la humedad. A mí me daban impresión porque podían tener mensajes adentro. Algunos quedan. Yo no tengo ninguno. Tengo un dibujo pero mamá no dibujaba tan bien, así que no sé si no le pedía a alguien que se lo hiciera. Pero se supone que es de ella. Contrariamente a lo que ella llama “memoria de supermercado”, Albertina Carri no utiliza los testimonios para recomponer una biografía de la víctima del terrorismo de Estado y generar un personaje que desestabilice en la memoria el poder desaparecedor y donde hasta los rasgos negativos contribuyen a humanizarlo, mientras que cada elemento extraído del anonimato parece operar como una enumeración de cargos a los genocidas. Se limita a incluir rasgos mínimos: Alcira Argumedo recuerda a Ana María Caruso primero como un guardia rojo o mejor como Rasputín pero con los chicos al pie, cocinando como Susanita. Lila Pastoriza recuerda el maquillaje verde de los párpados, gritos emitidos con una voz finita, la solidaridad, el movimiento incesante, un entorno de fierros y de niños que debía asumirse con igual intensidad en el proyecto revolucionario. Lejos de la intención de que los fragmentos den cuenta de un todo incompleto, Carri elige subrayar lo inexorable de la ausencia.
–Lo que no quería era rodear. Quería impedir que los diversos elementos como los testimonios, las fotos y las cartas dejen esa sensación tranquilizadora, ese ya está, conozco a Roberto y a Ana María y me voy a mi casa. Lo que yo planteo es precisamente que no los vamos a conocer, que no hay reconstrucción posible. Son inaprensibles porque no están. Entonces no se trata de hacerlos presentes, que es lo que suele suceder. A los ausentes los dejo ausentes.
¿No sería ésta la posición más radicalizada de las ficciones de la memoria?

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