Che, papusa, oí

Obviamente, si estuviera interesado en el rédito económico, Santaolalla podría estar involucrado en infinidad de proyectos más redituables. Pero, obedeciendo la vieja costumbre de seguir su instinto, Gustavo decidió, como lo había hecho hace más de 20 años investigando las raíces de la música folklórica con De Ushuaia a La Quiaca junto a León Gieco, meterse con la historia de la música ciudadana en un proyecto que nucleó a los músicos más gloriosos de la Epoca de Oro del Tango aún en actividad, tanto los consagrados como algunos rescatados del olvido. Café de los Maestros se materializó primero en un CD doble que apareció el año pasado, y durante el 2006 continuó con la aparición del libro, escrito por Irene Amuchástegui, con entrevistas y semblanzas de todos los participantes, y la presentación en el Teatro Colón, a fines de agosto, en un concierto único que constituyó un evento realmente inolvidable. A su regreso a Buenos Aires luego de pasar unos días en Mendoza –donde Santaolalla, a la manera de Coppola, está comenzando a incursionar en la producción de vinos–, este cronista, probablemente abusando de la amistad que lo une con el músico, consiguió convencerlo de que la epopeya de Café de los Maestros merecía ser contada en una entrevista exhaustiva, algo que no había hecho desde que comenzó a trabajar en el proyecto.

ARCO IRIS Y PIAZZOLLA

Tu vinculación con el folklore es bien conocida ya desde tus comienzos en Arco Iris. Pero me gustaría saber cuándo empieza tu relación con el tango.

–Desde mi infancia siempre estuvo muy presente; en casa, mi viejo cantaba tangos mientras se afeitaba frente al espejo. Además, mis padres eran ávidos compradores de discos y tenían cosas de Fresedo, Troilo, Pugliese. Pero cuando era chico lo veía como música de adultos, siempre tenía como una connotación muy densa, que me mantenía alejado. Luego, en los años ’60, con el advenimiento del rock, las filosofías orientales, las drogas y todas esas aperturas que ocurren en la música, el tango me resultaba medio bajoneante, como creo que nos pasaba a todos en ese momento. Estaba el espíritu hippie de paz y amor, la idea de volver a la naturaleza, que marcaba una especie de “desurbanización”, y el folclore me resultaba más cercano a la naturaleza, más alegre; me parecía que tenía como una cosa primal, primitiva, menos mental, que enganchaba muy bien con los códigos del rock. Además no crecí en el cemento de Buenos Aires sino en Ciudad Jardín, con calles de tierra, campitos, bichos bolita, lombrices, pajaritos. Pero, paralelamente a esto, nunca dejé de reconocer la sofisticación del género, la importancia y el peso musical que tenía el tango.

Supongo que Piazzolla fue una de las personas que te ayudó a acercarte a esa música.

–Seguro, Piazzolla era uno de los grandes referentes de toda esa época, porque representaba como una visión más nueva, más dinámica y energizante, que lo diferenciaba de lo otro, que era la música que escuchaban tus viejos.

Su música reflejaba una ciudad que tenía más que ver con la que reflejaba el rock, una Buenos Aires en proceso de cambio.

–Exacto. Piazzolla vino a la casa de Arco Iris, y no es casualidad que en un momento hubo toda una cosa de que se iba a juntar con los músicos del rock. Al final no lo hizo directamente, pero terminó tocando con Tommy Gubitsch y otros músicos relacionados con el rock. En el primer disco de Arco Iris, el de tapa rosa, el tema “Quiero llegar” tiene toda una parte al final que se convierte en una especie de fragmento “piazzollístico” (canta la melodía), que ahora hemos sampleado para el nuevo disco de Bajo Fondo Tango Club.

DEL BAJO FONDO AL CAFE DE LOS MAESTROS

¿El BFTC sería el próximo paso en ese proceso de acercamiento al tango?

–Siempre tenía el feeling de que el tango era una cosa que en algún momento de mi vida iba a abordar, como que me estaba esperando. Era algo pendiente, y creo que la primera señal de la intención de meterme en un mundo urbano-rioplatense fue la creación de Bajo Fondo. Junto con Juan Campodónico nos pusimos a experimentar y a tratar de hacer una música rioplatense contemporánea, y al tratar de pintar la vida cotidiana en una urbe como Buenos Aires, o Montevideo, van a aparecer el tango, la milonga, el candombe, la murga, cosas que forman parte de la trama genético-musical del lugar. Pero también en nuestro caso estaban 40 años de rock nacional, el hip hop, la música electrónica. En esa búsqueda empezamos a experimentar con todo lo que tenía que ver con el tango, desde distintos ángulos.

Por ejemplo, sampleando cosas de Goyeneche o de Piazzolla.

–Ese era uno de los aspectos, samplear discos viejos de tango, y trabajar con frases y gestos ya existentes que tienen que ver con ese lenguaje. Otro era invitar a músicos provenientes del género, como Adriana Varela y Pablo Mainetti, para que aportaran su visión a lo que estábamos haciendo. Y la otra era tratar de tocar cosas vinculadas con esa intención musical. Se juntaron las tres cosas: sampling, nosotros tocando e invitados. Y estar tocando cosas que estaban relacionadas estética y musicalmente con el género, y gozar muchísimo haciéndolo, fue lo que me llevó un poco al Café de los Maestros.

También lo planteabas como una continuación de De Ushuaia a La Quiaca.

–Yo lo relaciono muchísimo. Porque De Ushuaia a La Quiaca fue un proyecto que, de alguna manera, quedó trunco, y uno de los lugares donde no se tocó fue Buenos Aires. Por otro lado, conceptualmente, una de las cosas que me llevaron a hacer DUaLQ fue que lo que yo venía tocando con Arco Iris involucraba una mezcla de todas las músicas con las que crecí, desde Les Paul & Mary Ford y los Beatles, hasta Atahualpa Yupanqui y el folklore de (el programa de TV) Guitarreada Crush. Como la parte de rock ya la conocía bien, me vino una gran curiosidad por saber de dónde venía el folklore más puro. En ese sentido es muy parecido, porque después de lo de Bajo Fondo pasó que me dije: “Hay muchos de estos tipos que están vivos todavía, y tocando”. Y como no sé leer ni escribir música, para mí una de las principales maneras de aprender ha sido escuchando, ya sea de los discos o viendo gente tocar en vivo. Y, obviamente, si tenés la oportunidad de estar cerca físicamente de un tipo, y además trabajando con él, aprendés muchísimo, es algo que me pasa cada vez que produzco a un artista. Entonces surge la idea de convocar a toda esta gente y hacer algo en el espíritu de DUaLQ, u otros ejemplos en el mundo como Buena Vista Social Club, que es el primer referente que toma la gente porque es más cercano. Yo siempre digo que no me molesta, porque Buena Vista me encanta, aunque es diferente por varios motivos.

¿Cuáles, por ejemplo?

–Primero porque yo no soy un músico anglo, segundo porque no toco en el disco, como hace Ry Cooder en el Buena Vista, y además es distinto sónicamente, porque el álbum de los Maestros tiene un sonido muy directo. Una de las cosas que yo quería es volver a traer al frente ese sonido y esa música, darle un sonido contemporáneo, lo que paradójicamente se relaciona con las grabaciones más viejas del tango. Porque la tecnología le fue agregando cosas, como el abuso del reverb, que fueron deformando el sonido original de esa música; el sonido se hizo más lavado, se fue “estandarizando”. Cuando presentamos el disco en conferencia de prensa, Osvaldo Requena dijo algo muy lindo: “Yo le quiero agradecer a Gustavo porque nos devolvió el sonido”. Y a Leopoldo Federico le preguntaron si con ese gran sonido no existía el peligro de perder el sentimiento, y él contestó: “No, porque el corazón nunca fue un problema, siempre el problema que tuvimos fue el sonido”.

¿Cómo se involucra en el proyecto el coproductor, Gustavo Mozzi?

–Yo sabía que era un proyecto que no iba a poder realizar solo, porque no tenía un contacto con ese mundo, y porque era una tarea titánica que necesitaba una dedicación y un tiempo que solamente con mi esfuerzo no alcanzaba. Ahí es donde pensé en Mozzi, porque he seguido su trabajo, y vi un montón de discos en los que había estado involucrado, como los del sello EPSA, que me parecía que tenían un criterio, y armamos un equipo de laburo muy bueno. Con Gustavo aprendí muchísimas cosas en términos de repertorio, de escuelas de tango, que él conoce muy bien. Y además tenía una relación personal con la mayoría de los músicos, lo que era muy conducente a la realización del proyecto. Ahí se generó lo primero de todo, que fue la grabación del disco. Los primeros momentos fueron muy interesantes, porque muchos de ellos, de la misma manera que los primeros bluseros, son gente que ha sido muy manoseada por la industria. Entonces yo notaba como que me estaban midiendo, y también cierto nivel de escepticismo, como “a ver de qué se trata”, con este tipo que venía del rock y todo eso. Pensá que esto era mucho antes del Oscar, y yo tampoco era tan conocido.

¿Llevó mucho tiempo “ablandarlos”?

–En ese sentido no, porque esas resistencias iniciales se aflojaron rápidamente; pero hacer el disco llevó dos años. Fue un año de grabación, a lo que hubo que sumar 6 meses de posproducción, donde apliqué todo lo que he aprendido haciendo discos, y unos 6 meses de preproducción, que involucró identificar a la gente, hablar, conseguir que participaran. Hubo que llegar a un arreglo con cada uno, tanto en lo económico como en lo artístico, que involucraba cosas como si iban a grabar con quinteto, con orquesta, en dúos. Y además había que convencerlos. Por ejemplo, en un momento dado yo tenía la ilusión de grabar a Mariano Mores en un formato lounge con el que hizo un par de discos, un sexteto con órgano Hammond, vibráfono, piano; y no pierdo la esperanza de llegar a hacerlo. Pero la primera vez que fuimos a verlo, con Mozzi, Mores nos atendió muy cortésmente, pero nos dijo: “Mucha suerte con este proyecto, muchachos”. Que era una manera de decir: “No cuenten conmigo”.

Finalmente se convirtió en una de las estrellas del Café de los Maestros.

–Sirvió mucho el trabajo de Gabriel, su nieto, que le explicó. Cuando vino al estudio, se dio cuenta de cómo venía la mano y a partir de ese momento cambió totalmente, y se armó una relación muy fuerte con él, muy abierta. Además grabamos a Mores con su Orquesta Lírica, que es esa formación con brass y batería, con todos tocando al mismo tiempo, como se hacía originalmente, y ésa es una de las características de todo el disco. Y lo mismo que pasó con Mores sucedió con todos los demás músicos: el escepticismo inicial se venció cuando ellos vieron que había una gran dedicación, un gran cuidado y respeto. Y bueno, me empezaron a tomar cariño.

Creo que todo eso es algo que se transmite en el disco.

–Lo que más me maravilló no fue sólo lo emotivo y lo histórico del proyecto sino realmente el resultado artístico. Vos escuchás el disco y te parte la cabeza. Y para mí no es un disco de nostalgia sino de vigencia.

GRABANDO A LOS MAESTROS

¿Cómo se conceptualizó lo que iba a incluir Café de los Maestros? Porque la historia del tango es muy vasta.

–Se puso el acento en buscar en una época que fue la Edad de Oro del Tango, los años ’40, y los ’50, que fue también el momento de mayor brillo de los músicos que participaron. Y queríamos que estuvieran marcadas cuatro escuelas de tango que fueron para nosotros muy importantes: las de Troilo, Pugliese, Di Sarli y D’Arienzo, que influenciaron a todos los que están ahí, aunque algunos luego crearon sus estilos personales.

¿Cómo se dio tu dueto junto a Lágrima Ríos en “Un cielo para los dos”?

–Inicialmente iba a ser un dueto de Lágrima con Alberto Podestá, que además se hicieron muy amigos. Intentamos hacerlo en vivo en el estudio y no enganchaba, entonces yo puse una voz de referencia para que Alberto se la aprendiera. Podestá venía a veces a las sesiones, aunque no tuviera que grabar; un día vino por ION, el estudio, yo estaba con Lágrima, y les dije: “Voy a hacerles escuchar esto para que tengan una referencia de cómo sería”. Cuando lo terminaron de escuchar, tanto Alberto como Lágrima me dijeron: “Lo tenés que cantar vos”. Y Lágrima me dijo algo muy gracioso: “Te podrías dedicar a esto”.

También hay un aspecto muy modernista en el disco, presente en las grabaciones de Salgán y Stampone, por ejemplo.

Carlos García durante la grabación de “Al maestro con nostalgia”. Lamentablemente, García murió poco antes de la presentación de los discos en el Colón.

–Totalmente; incluso Stampone fue el único que utilizó guitarra eléctrica en su formación. También Carlos García, si escuchás la parte de bandoneones de “Al maestro con nostalgia”, hay unas frases que parecen de Zappa, y está escrito en esa época, en los años ’60. Es algo que me suena siempre muy moderno, muy cool. Y además el disco se mueve, pasa por los distintos estilos, y eso es algo que lo mantiene siempre entretenido, lo mismo que pasó en el show del Colón. Para mí era importante que fuera como juntar gemas, y hace un collar de piedras increíbles, no quedarse frenado en un estilo o un sonido sino lo contrario, mostrar que en toda esa diversidad hay algo en común.

¿Algunas cosas que te hayan impresionado especialmente durante la grabación?

–Fue muy gracioso lo de Carlitos García, que estaba dirigiendo “Al maestro con nostalgia”, que es un tema suyo, y en un momento paró la orquesta y dice: “A ver, a ver cómo escribí yo eso”, y fue a consultar las partituras. Ya ni se acordaba, porque hay arreglos que tienen más de 50 años. Y para mí, “Al maestro con nostalgia” es como el tema emblemático de Café de los Maestros. Está dedicado a Di Sarli y tiene todas las características de su estilo, que desgraciadamente, por el tema de que lo hicieron mufa, es un tipo al que no se lo nombra. Y es uno de los músicos más refinados, en los arreglos y en la forma de tocar el piano. También fue impresionante grabar a Mores, a Federico; cada uno tenía un momento donde se producía magia. “Sueño de tango”, de Federico, es un tema tan increíble que no podés explicarte cómo hacen los músicos para seguirse. O cuando vino Salgán al estudio, donde estaba Requena conduciendo la orquesta del propio Horacio, con su hijo César al piano, y él corrigió algunas frases, es como que vino a dar su bendición. Y el punto máximo de todo eso fue el concierto del Colón.

AL COLON

En el Colón había un clima de respeto y camaradería que no es tan frecuente en el tango.

–Uno de los momentos más grossos fue el ensayo general, el día antes del concierto, en una sala en el tercer subsuelo del Colón, donde por primera vez estuvieron todos juntos. Pasamos el show, durante tres horas, y era maravilloso verlos escuchándose los unos a los otros. Por ejemplo, a Federico –que probablemente sea el más grande de los bandoneonistas vivientes, y el único que tiene una orquesta funcionando–, mirándolo con suma atención a Chula Clausi, que es un exponente de una técnica de tocar el bandoneón que ya no existe. Porque hay un momento en que los bandoneonistas descubren que pueden utilizar el peso del instrumento, apoyándolo sobre una pierna y dejándolo caer hacia abajo. En cambio, Clausi toca con las dos piernas juntas sobre un banquito, abriendo y cerrando el bandoneón. Eso produce un sonido más intimista, casi como de armonio. O ver a Podestá escuchándolo cantar a Juan Carlos Godoy, fue una experiencia muy alucinante.

Fue muy emotivo ver a Leopoldo Federico tocando nuevamente con la Orquesta de Salgán, después de 50 años.

Las manos del gran Leopoldo Federico, considerado por Santaolalla el mejor bandoneonista vivo.

–¿Hace cuántos años que no había una demostración orquestal de la música de Salgán? Hace décadas que Horacio toca con el Quinteto Real o con Ubaldo De Lío. Y sin embargo, parte de su música más importante fue realizada al frente de su Orquesta.

Hubo gestos que tuvieron casi un carácter simbólico.

–Por ejemplo, cuando Mores termina abrazándose con Salgán, y con Federico. Yo sentí que cuando terminó lo del Colón, hubo realmente una transformación en ellos, que finalmente todos comprendieron lo importante que era el aporte de cada uno, si bien sabemos que éste es un medio muy competitivo. Porque parte de la idea era subordinar de alguna manera el ego, en beneficio de un proyecto que celebra el género en sus múltiples expresiones.

En ese sentido, el proyecto de Café de los Maestros generó también varias reuniones.

–Pienso que les dio como más conciencia de su propio valor. Y han salido proyectos que son de alguna manera desprendimientos de Café, como la Selección Nacional del Tango, o que Lágrima Ríos y Alberto Podestá toquen juntos en el Tasso. Yo espero que sirva para que se conozca más esa música; si nosotros pudimos ayudar a que se disparen esas cosas, bienvenido sea. Pero hubo algunos intentos de tratar de capitalizar la situación –no de parte de los músicos, que me parece bárbaro– sino de gente por el lado empresarial, donde los artistas no fueron tratados con el nivel que se merecen.

Seguramente se sintió la ausencia del maestro Carlos García (quien falleció pocas semanas antes del concierto).

–Fue algo terrible, estábamos todos ahí, y hubiera sido hermoso que él pudiera estar. También fue muy fuerte lo de Libertella, porque además tenía sólo 72 años, un verdadero pendex al lado de alguna de la gente que tenemos. En el EPK (film promocional) de Café de los Maestros, Libertella aparece diciendo: “No podés separar el tango de la vida”, y al mes se murió, de gira, tocando tango en Francia.

RESPONDIENDO LAS CRITICAS

Sé que te sentiste molesto con algunas de las críticas del Concierto del Colón.

–Tanto al público como a los músicos que estuvieron presentes les pasó algo muy especial, y eso es algo que no estuvo reflejado en ninguno de los comentarios de prensa. Yo veía gente llorando, desde amigos como León, Vicentico, Calamaro, hasta el público, donde había viejos tangueros, jóvenes, japoneses, de todo. Y ni hablar de la parte histórica del evento en sí. Por otro lado, sé que existe un problema personal conmigo con determinado medio, no tengo idea el porqué, pero la mala onda de esa crítica me llegó incluso a través de gente que no había visto el show, y me comentaban: “Qué mala onda que tiene esta nota”. Otra cosa fue un comentario sobre un acople, que le pasó a De Lío por querer conectar su guitarra cuando lo único que tenía que hacer era agarrarla y tocar. Pero el sonido del concierto fue increíble, y si todo lo que comentás del sonido es ese único acople, huele a mala onda. Los músicos estaban agradecidos por el sonido, nunca se habían escuchado así.

Nelly Omar fue la única persona que se bajó del proyecto, ¿que pasó con ella?

–Creo que Nelly Omar es una artista enorme, un tesoro nacional. Y aparte tiene el mérito de ser una persona muy grande –no voy a decir la edad por tratarse de una dama– que está en excelente forma, es un verdadero ejemplo. Pero eso no le da impunidad para proceder de una manera injusta. Lo que yo siento es que por un lado ha sido muy mal asesorada por la gente que la rodea. Nelly Omar es la única persona a quien se le hizo un disco completo, hay un CD que está listo para ser editado. Y no se ha sacado porque ella ha tenido determinadas actitudes, como un juicio penal que me hizo, y que fue desestimado porque no tenía ningún fundamento. En este momento estamos en una situación de mediación, y por eso hay algunas cosas que no se pueden decir públicamente.

Uno de sus reclamos es que no le habían sacado el disco.

–Pero ella nos mandó una carta documento diciendo que no lo podíamos sacar. Justamente, uno de los problemas que tenemos con sus abogados es que no sabemos lo que quieren. En un momento decían: “No saquen el disco”. Y en otro: “¿Por qué no sacan el disco?”. Tratamos de arreglar la situación y fue imposible. Y algo importante es que cuando nosotros fuimos a proponerle hacer su disco, ella no tenía contrato con nadie, únicamente a dos locos como Gustavo Mozzi y yo se nos ocurre producirle un álbum a Nelly Omar, que además es una persona con una historia de tener problemas con la gente. Yo realmente lo que quiero es sacar el disco, le ofrecí regalárselo, porque no quiero un centavo de ese álbum. Lo único que pretendo es que lo respeten, porque está todo listo, hasta el arte de tapa, con un texto de Irene Amuchástegui. Y además, el disco está buenísimo.

LA CAMARILLA LATINA

¿El paso siguiente de Café de los Maestros sería la película?

–La película y el DVD. La película va a contener, además de lo que fue toda la grabación del disco y parte del show, reportajes en lugares inusuales que tienen que ver con la historia de cada uno de ellos. Por ejemplo, Lázzari hablando en el colectivo 111, Emilio de la Peña en la cancha de Excursionistas, o Virginia Luque haciéndose peinar por Miguelito Romano, y en el camarín del Viejo Almacén, donde toca todas las noches. Y el DVD va a ser la filmación del Concierto del Colón completo.

¿Cómo se involucró Walter Salles en la película?

–Con Walter Salles desarrollamos una amistad a partir de nuestro trabajo juntos (Santaolalla compuso la música de Diarios de motocicleta) y como también es productor –fue uno de los productores de Ciudad de Dios, por ejemplo–, pensé que sería bueno tener alguien de su talla involucrado en el proyecto. El es un promotor de todo lo que tenga que ver con la cultura latina y ya ha trabajado en cosas relacionadas con la música, como un especial de Caetano Veloso. Y ahora se ha generado una nueva camarilla de latinos que estamos tratando de demostrarles al mundo, y a Hollywood, y a la gente de la industria del disco, que hay otro tipo de latinaje. Porque hay un latinaje más relacionado con el sistema, en el cual está gente como Antonio Banderas, Salma Hayek, Penélope Cruz, Andy Garcia, que son como la crème de lo latino, pero está totalmente institucionalizado.

Y en lo musical también, los Luis Miguel...

–Sí, los Arjona, exactamente. Y nosotros somos como de un palo que se está armando, donde está González Iñárritu, Walter Salles, Gael García Bernal, Rodrigo Prieto, Rodrigo de la Serna, Alfonso Cuarón, Trapero, Caetano, muchos. Le conté a Walter el proyecto, y me dijo que estaba dispuesto a ayudarme en todo lo que pudiera, y él ha sido uno de los principales responsables de que hayamos logrado el financiamiento, que vino a través de la compañía francesa Pathé.

¿El proyecto tiene previsto algún cierre o es algo en desarrollo?

–Es un proyecto continuo, porque yo grabé mucho más de lo que salió en los discos. Tengo material como para otro álbum, más lo del Colón, e incluso algunas grabaciones nuevas de cosas inéditas, como un tema de Berlingieri, “Imaginario”, que nunca se grabó con orquesta. Una de las cosas que queremos hacer en el futuro es reconstruir la primera orquesta de Piazzolla, de 1945. Lo hemos hablado con Suárez Paz, que junto con Requena fueron tipos muy contenedores dentro de este proyecto. Es una música que no se conoce, donde hay una cosa tradicional, pero ya aparecen los primeros visos de algo medio bizarro (esas grabaciones fueron editadas recientemente por Página/12). Otro proyecto es hacer un disco de solos de bandoneón, ya que a todos los intérpretes de ese instrumento que participaron en Café de los Maestros les hice grabar piezas en bandoneón solo. Ahí también participarían instrumentistas jóvenes, el álbum se llamaría Puro bandoneón. Al igual que lo que te contaba de Mores, son cosas con las que me gustaría seguir experimentando. Poder seguir produciendo un trabajo que acerque por un lado a los amantes del tango y, por otro, a generaciones más jóvenes, para que se puedan asomar al tango de una manera distinta de lo que te ofrecen generalmente los medios que manejan este tipo de música, desde los canales de TV hasta los lugares tradicionales. Por eso en el “Estatuto de los Maestros”, que escribimos con Irene, está esa frase que dice: “Ellos son la contracara del fraude turístico”.

Las fotos de los músicos e intérpretes que ilustran esta nota son parte de la producción realizada por Nora Lezano y Sebastián Arpesella durante la grabación del disco e incluida en el libro Café de los Maestros de la editorial Retina en el que se los entrevista a todos.

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