Página/12 :: radar :: El hombre de la cámara

POR MARIANA GIORDANO
Como tantos otros que recorrieron la geografía americana, Guido Boggiani (1861-1901) podría ser considerado un viajero más, categoría inaugurada por el mismo Cristóbal Colón con sus diarios de viaje. Es que el exotismo con que fueron vistas estas tierras y sus habitantes ejercieron un atractivo particular desde la época colombina, donde los relatos de viajeros y funcionarios, además de los textos de misioneros, constituyen hoy fuentes primordiales para la historia y permiten una aproximación a las maneras en que se percibió y se imaginó el Nuevo Mundo y sus habitantes.
Este imaginario de los viajeros que recorrieron América tuvo un impulso significativo a fines del siglo XIX, en particular en aquellas regiones como el Gran Chaco y el Matto Grosso, que para la mirada exotista de europeos y norteamericanos mantenían un importante número de salvajes que vivían en estado natural. Viajeros, comerciantes, científicos, exploradores, artistas, fotógrafos se lanzaron a recorrer esos territorios interesados en su geografía y su gente.
Es aquí donde el italiano Guido Boggiani no podría considerarse un viajero más. Difícil encontrar en una sola persona todas las facetas que él desplegó. Comerciante devenido etnógrafo y lingüista, artista plástico y fotógrafo, Boggiani no sólo “pasó” o “visitó”: “vivió entre” y “permaneció con” esos “otros”, pero también integró los círculos de la alta sociedad paraguaya y mantuvo una nutrida comunicación con los ámbitos científicos argentinos e italianos. De ahí que no fuera un simple viajero y que sus apreciaciones no encajen en el impresionismo. El de Boggiani es un protagonismo diferente; navega entre su reconocida inclinación artística y su creciente incumbencia científica, y lo que persigue, antes que una mera impresión, es siempre un conocimiento legítimo de la alteridad.

De la bella società
a los Chamacocos
En 1887, cuando viaja primero a Buenos Aires y luego a Asunción, Boggiani venía de alimentar el círculo artístico y literario de la bella società romana de la época de Humberto Iº con sus trabajos de pintura y de música. Si el viaje implicaba entonces, además de un desplazamiento geográfico, un distanciamiento cultural decisivo, Boggiani zanjó esa brecha manteniendo abiertos sus canales de comunicación e insertándose en círculos locales. En 1889, a poco de haberse instalado en la capital paraguaya, Boggiani participa de la creación de la Sociedad del Cuarteto, una asociación filarmónica que se proponía establecer una escuela de música instrumental, formar un archivo artístico, contratar profesores de música, organizar conciertos, etc. Los fundadores de esta entidad cultural fueron miembros destacados de la sociedad asunceña, y la inclusión de Boggiani entre ellos demuestra su capacidad de relación y el abanico de intereses que lo guiaba. A la vez, Boggiani traba amistad con el historiador y ensayista Dr. Manuel Domínguez y Manuel Gondra, futuro presidente paraguayo, e integra el equipo de la Revista del Instituto Paraguayo, donde publica artículos sobre etnografía paraguaya y lingüística de diferentes grupos indígenas.
Así, Boggiani pasa de los círculos de la high society humbertina a otros más modestos, aunque las inquietudes que lo guían son las mismas y serán el soporte socio-cultural e intelectual para su trabajo en las futuras expediciones etnográficas. Esa asimilación alcanza su punto culminante cuando asume la dirección de la Revista del Instituto Paraguayo, publicación muy reconocida entre los intelectuales locales y sudamericanos. En 1900, la revista anuncia que el “distinguido huésped” abandona su puesto editorial para viajar fuera del país. En efecto, por entonces Boggiani realizaba las últimas incursiones entre los Chamacocos, donde encontraría la muerte. “Artista declicadísimo, trabajador infatigable, cultor apasionado de la historia y etnografía americanas”, se lee en la semblanza con que lo despide la Revista del Instituto Paraguayo.
De artista-viajero a etnógrafo En 1893, Boggiani regresa a Italia, donde calibra su experiencia en América del Sur exponiéndola ante la sociedad romana y empieza a transformarse en científico. De esa época son sus primeras publicaciones sobre los chamacocos y los caduveos, editadas por instituciones como la Società Geografica Italiana, la Società Romana d’Antropología y la Reale Academia dei Licei de Roma. En estos trabajos, entre los que se destaca su Viaje de un artista a la América Meridional: los caduveos, priman los relatos de experiencias personales y la descripción de costumbres de los grupos indígenas con los que conviviera. Esas observaciones serán el punto de partida de una moderna etnografía de la región, liberada del paradigma primitivista y etnocentrista, y los antecedentes directos de los trabajos de Claude Lévi-Strauss, Darcy Ribeiro y Alfred Metraux.
Otro trabajo de particular interés es ¿Tatuaje o pintura?, donde se visualiza claramente el crecimiento de Boggiani en el campo científico y su permanente mirada de artista sobre sus objetos de estudio. El texto -un estudio de la ornamentación corporal de los antiguos peruanos a través del análisis de momias que se hallaban en el Museo Prehistórico y Etnográfico de Roma– responde a las normas de un texto científico. Boggiani explica que lo concibió al descubrir las pinturas ornamentales de los caduveos, a quienes “había tenido la ocasión de conocer bien” durante su estancia en el Matto Grosso; de ahí su interés en develar la relación entre los antiguos peruanos y los caduveos modernos en función del supuesto tatuaje corporal. Pero ¿Tatuaje o pintura? también manifiesta una intensa veta artística. Boggiani acompaña la descripción minuciosa de los tatuajes de las momias con una reconstrucción ilustrativa que a menudo cuestiona las representaciones ya existentes, y conjuga las conclusiones científicas con las valoraciones estéticas. Se asombra de “cómo el artista muestra un talento ornamental no común, donde no sé si admirar más el cálculo en el contrapunto de claros y oscuros o la armonía a grandes rasgos de las formas ornamentales que lo componen”, pero deriva su conclusión principal del estudio de los pigmentos y su permanencia superficial o incisiva en la epidermis. Las ornamentaciones de las momias, sostiene, no son tatuajes, como se pensaba hasta entonces, sino simples pinturas realizadas con jugo del genipa, pigmento que también utilizaban los caduveos.
Nuevos estudios, y más extensos, aparecieron después de que Boggiani volviera a Asunción en 1896 y pasara más tiempo entre los grupos indígenas, en particular entre los chamacocos. Los resultados de esa fase fueron publicados en la Revista del Instituto Paraguayo, el Boletín del Instituto Geográfico Argentino, la Società Geografica Italiana y en el diario La Prensa de Buenos Aires. Son trabajos sobre lingüística comparada y etnografía paraguaya moderna, aunque también explora temas de fauna y geografía histórica local. Y sus observaciones etnográficas quedaron asentadas en un doble registro: a través de la pluma y de la imagen fotográfica.
El Compendio de Etnografía Paraguaya Moderna empieza con una crítica de la etnografía paraguaya tradicional. Boggiani escribe: “Los diez u once años de conocimientos prácticos, adquiridos sobre el terreno, y de paciente consulta de casi todas las obras conocidas y de más de un documento histórico inédito, me han puesto a mí en una situación excepcionalmente ventajosa para desenmarañar esa enredada madeja de grupos étnicos, de tribus y subtribus...”. Si bien el objetivo del trabajo era reunir sintéticamente los datos significativos sobre el estado de la disciplina, la estrategia de insistir en “lo visto” y “lo oído” le permitió actualizar, disentir o refutar lo que otros habían narrado anteriormente, y presentarse como agente fundamental de un nuevo momento de la “comprensión científica” del “otro”. Su interés etnográfico lo lleva a la descripción “objetivada” de las distintas etnias (la alimentación,las características físicas, la vestimenta, la ornamentación, la vivienda, las armas, las supersticiones, la lengua, etc.), pero a veces se soslaya la confrontación entre civilización-barbarie propia del contexto académico de la época, que mengua su pretendida identificación con los indígenas. Como cuando alude al posible avance de los indígenas del Chaco argentino hacia Paraguay, empujados por las tropas argentinas “encargadas de proteger el avance de la civilización”, y concluye que “una invasión en territorio paraguayo por parte de las hordas salvajes del territorio argentino puede decirse inminente”.
Ver para creer
En el contexto de la ciencia antropológica, lo visual ganaba importancia en el trabajo de campo como una manera de organizar la sociedad por tipologías, complemento de los estudios antropométricos. Disciplina naciente, la antropología se lanza al registro fotográfico del “otro” en momentos en que dominaban conceptos como “raza” y “evolución”, de las ciencias naturales. La supuesta objetividad emanada de la fotografía, que se considerada un medio mecánico y por lo tanto productor de una imagen transparente de la realidad, le permitirá sustituir a los dibujos de campo. Así, a poco de haberse inventado, comenzó a ser utilizada para recopilar información de manera estandarizada sobre los tipos raciales y luego, más específicamente, para los estudios de corte antropométrico, que así arrojarían datos morfométricos confiables y comparables. Por lo general se aislaba al sujeto de su entorno y se lo disponía desnudo, de pie o sentado, de frente o de perfil, en tomas de medio cuerpo y cuerpo entero. En la década de 1890 circularon en Europa diversos escritos sobre el uso de la máquina fotográfica con fines antropológicos. Es probable que Boggiani haya accedido a alguno. Por otro lado, para el público común, las fotografías de los “grupos primitivos” expuestas en los museos eran la evidencia visual de un estadio intermedio entre la civilización y la vida animal.
¿Qué uso hizo Boggiani de la cámara? Grosso modo, apuntó el foco a diversos aspectos de la nueva realidad que lo rodeaba en el Matto Grosso y Paraguay. Uno de esos objetos privilegiados fue el paisaje, también presente en su obra pictórica, así como las vistas de poblados y diversas piezas etnográficas, en particular los plumajes y ornamentos usados por los grupos indígenas. Pero el uso fotográfico más importante tiene que ver con la representación/presentación del “otro” indígena y la creación de una imagen de la alteridad de caracteres sobresalientes. Las fotos de miembros de las tribus angaites, lenguas, sanapanás, caduveos, tobas, payaguás, bororo y chamacocos son el primer repertorio fotográfico de un amplio conjunto de etnias del Gran Chaco y Matto Grosso, lo que hace de Guido Boggiani un pionero de la fotografía etnográfica de la región.
Tras la muerte de Boggiani, este repertorio fotográfico se dio a conocer a la opinión pública y científica en Sudamérica Central, publicado en 1904 por la casa Rosauer, una de las editoras de postales más importantes de Buenos Aires. La selección de imágenes y la organización de este Atlas quedó a cargo de Lehmann Nitsche, que pretendió ordenarlas siguiendo los criterios de presentación de estudios antropométricos que él mismo utilizara en sus trabajos. El Atlas, a su juicio, era “de interés para los hombres de ciencia”, pero sus imágenes, a pesar de su excelencia, “no han sido hechas conservando los principios antropológicos existentes”. Pero la dimensión artística del trabajo no le pasó inadvertida: “Es en la obra de Boggiani”, escribe, “donde se reconoce por primera vez el principio artístico en la fotografía antropológica... dando nuevas orientaciones a la antropología, ¡especialmente a la fotografía antropológica!”
La difusión y recepción de estas fotografías en el mercado postal de Buenos Aires parecen haber sido exitosas, como lo prueban las reediciones posteriores que hizo Rosauer, la edición de algunas a color en otras series de la misma casa editora, y la selección que hizo de ellas en 1907 otro editor de postales de Buenos Aires, Zaverio Fumagalli.Humanizar al salvaje Boggiani no fotografiaba con intenciones de clasificar antropométricamente. De ahí que no aislara del todo a los indígenas de su entorno; prefería mantenerlos en su contexto natural, les devolvía cierta humanidad al retratarlos riéndose o en poses despreocupadas, muy distintas de las fundadas en el interés antropométrico. Pero las imágenes no son instantáneas; fueron intervenidas, lo que refuta una vez más la supuesta relación mimética entre fotografía y realidad que se manejaba a fines del siglo XIX y principios del XX. En las escenas más espontáneas, así como en los desnudos, siempre hay un montaje (en la escena y en la pose del retratado) que representa y simboliza el encuentro de identidades del autor y el objeto de la foto.
Las imágenes de Boggiani superan las representaciones de los paradigmas naturalista, cientificista-positivista y estetizante, pero contienen, sin embargo, elementos de todos ellos: pureza racial y autenticidad cultural, primitivismo emocional e irracional se mezclan con una mirada evocadora y poética. El artista-científico transforma al “salvaje” en “humano”, superando así el exotismo de huella colonial y el naturalismo biologicista de la ciencia. En busca de la identidad del “otro”, Boggiani construye un imaginario de la alteridad que evidencia una sensibilidad artística sorprendente unida a un afán inquisitivo de notable actualidad.

Fotografía

El hombre de la cámara