Escuchar a Nelly Richard produce un efecto extraño. Habla con modestia, como quitándose de la conversación, como si no fuese una de las ensayistas y críticas de arte que mejor trabajaron en torno al arte moderno chileno, una de las personas que mejor lo entendió. Página/12 la encuentra sentada ante una mesa despojada, mientras unos metros más atrás avanza el montaje de Lotty Rosenfeld: Entrecruces de la memoria (1979-2020), la exposición retrospectiva en homenaje a la fundamental artista trasandina que inaugurará en dos partes: el viernes 26, en el Centro Cultural MATTA (Tagle 2762), junto a la embajada de Chile; y el sábado 27, en el Parque de la Memoria. Richard es la curadora de la muestra –montada originalmente en el Museo Nacional de Bellas Artes del país hermano en conmemoración del 50 aniversario del derrocamiento de Salvador Allende. En Buenos Aires ofrecerá una conferencia, mientras que en otra actividad dialogarán la prestigiosa curadora argentina Andrea Giunta, la escritora chilena Diamela Eltit y la historiadora Mariairis Flores.

La muestra, montada en secciones complementarias en ambos espacios culturales, trabaja sobre “las heridas comunes” que tanto Chile como la Argentina guardan respecto de sus últimas dictaduras cívico-militares. La muestra recorre parte de la producción de videoarte de Rosenfeld (campo en el que fue pionera en su país) y –además de presentar otras- da un lugar importante al trabajo de las cruces, una de las intervenciones urbanas más potentes de todas las producidas por la artista en oposición a la dictadura de Augusto Pinochet.

En esa intervención urbana, Rosenfeld trazó líneas transversales en la calle, confundiendo el universal código de circulación urbano. Un gesto sencillo (un trazo en tiza sobre el pavimento) que pensado para leerse como una disrupción de la norma, un cuestionamiento a los caminos prefijados por la sociedad y, claro, por la obligatoriedad de las acciones que imponía la dictadura.

“Es importante saber que en Chile a finales de los años '70, en plena dictadura, se generó un campo de obras, de prácticas artísticas que tenían rasgos bastante singulares”, contextualiza Richard. “Primero, emergieron desde el campo de oposición a la dictadura, pero a la vez tuvieron un carácter marcadamente experimental en relación a lo que era el arte comprometido de una izquierda más militante”. En torno a Rosenfeld y el CADA (Colectivo de Acciones de Arte), que contribuyó a fundar, se ordenó un doble cuestionamiento: al orden político y al lenguaje del arte. Rosenfeld misma fue de la intervención pública al espacio interior de la galería, del espacio de arte tradicional, y construye esa ambivalencia con la presencia de la cámara que ya no sólo ofrecía un mero registro del acto artístico, sino que convirtió ese registro en una posible nueva obra que sostuviera la memoria de lo hecho.

“Eso que se llamó ‘escena de avanzada’ reunía prácticas heterogéneas, con varios rasgos en común que tienen que ver primero con un carácter transdisciplinario. Son prácticas que mezclan la fotografía, el video, el cine, el uso del cuerpo, la intervención de la ciudad. Hubo una reformulación de los soportes y de las técnicas de lo que antes se llamaba las bellas artes. Era una escena marcadamente experimental, con una reflexión aguda sobre los lenguajes pero a la vez comprometida con un momento de Chile de una dictadura muy severa”, cuenta Richard. “Este movimiento transgredió la tradición de las bellas artes, innovó con soporte, con formato, con tecnología y con medios, trabajó sobre el lenguaje de modo muy autoreflexivo; entonces, el trabajo de Lotty se insertó en ese campo, no una práctica aislada”.

“El CADA se disolvió en 1983, pero su gran momento y sus grandes obras tuvieron que ver con un apropiarse del espacio público, un trabajar con lo colectivo, un reinsertar una memoria histórica que había quedado trunca con el golpe militar”, destaca la curadora de la muestra.

“Lotty desarrolló en paralelo una obra individual con dos dimensiones. Una es esa intervención urbana y la alteración de la circulación pública a través de sus cruces, pero hay un trabajo que se conoce menos y desde mi punto de vista es decisivo, que es el registro en video y luego sus videoinstalaciones”, plantea Richard. “En aquellos tiempos, por razones más que obvias, las acciones de arte o el mismo gesto de intervenir el tráfico en la calle eran acciones completamente efímeras; entonces, el registro video se tornaba clave, porque no solamente se grababa la imagen, sino que se hacía de un modo que se pudiera reeditar, recombinar estos los fragmentos de memoria. Entonces ella, a lo largo de todo su trabajo en videoinstalaciones, puso en práctica la idea de una memoria reeditándose. En ese momento estábamos viviendo en Chile un país de desaparecidos, y por lo tanto la idea de preservar una temporalidad, de dotar a la intervención fugaz de la ciudad de una permanencia en el tiempo, era un gesto también contra el olvido, contra la desaparición de las huellas”.

“Me gustaría insistir en algo que me parece particularmente estratégico del trabajo de Lotty y es que, a diferencia de obras más activistas o que apuestan más a disolverse en la praxis social, la suya siempre trabaja en la frontera entre el adentro y el afuera”, reflexiona la curadora. Si Rosenfeld pisó la calle, no por eso abandonó las bienales, y si ayudó a instituir el signo “no+” en Chile contra la dictadura militar, también resignificó las cruces luego al rehacerlas frente a la Casa Blanca, en Washington, o frente a un checkpoint del Muro de Berlín. “Ella no se dejó reducir, digamos, por la dicotomía de tener que elegir entre el adentro y el afuera. Ella trabajó con el adentro y el afuera de las instituciones, y eso la diferenció de cierto tipo de arte que solo entiende lo político como volcado a la calle”.