Jota Mombaça, con una agenda completísima y pocos días en las calles argentinas, a punto de regresar a su Natal natal (perdón, el juego de palabras era inevitable), nos recibe luego de participar en un Congreso de Estudios Poscoloniales, una Jornada de Feminismos Poscoloniales y cantar funk en la Fiesta Jolie. Jota Mombaça es enorme. Nunca pasa inadvertido, nunca habla en vano, siempre dislocando y pervirtiendo críticamente lo queer en Brasil. Lo hace de tal modo que nos resulta cercanamente sofocante, el mismo lodo, la misma calle sudaca con todas las esquinas que, más que alejarnos, nos aproximan. Artista-activista-articulador: artivista. Usa la inflexión fonética “kuir” para abrir sus debates e interpelaciones a la disidencia sexual en el centro, la periferia y todas las intersecciones posibles del país del “orden y progreso” con el capitalismo: geográficas, políticas, de raza, de clase, mestizas. Su obra “generodesobediente, anticolonial y sexualmente transmisible” aparenta dispersión pero es concreta, puntual y filosa, con performances que interpelan al borde de lo literal. Nunca escarba ni rodea, directamente, apunta y dispara.
Un dardo certero fue la canción “Eu sou passiva, mas meto bala” (Yo soy pasiva pero meto bala) lanzada en mayo del 2013 a través de la plataforma Pop Guerrilha. Una obra, una acción, un funk que se volvió hit instantáneo por su necesidad. Fue un escudo y proyectil musical de cientos de vichas brasileras enfurecidas por la provocación pavorosa del pastor y diputado federal de entonces, Marcos Feliciano, y su propuesta de la llamada “Cura Gay” ante la Comisión de Derechos Humanos de Brasil. El proyecto fue rechazado. Se basaba en la autorización y orquestación de tratamientos “psicológicos” avalados por el Estado para “curar la homosexualidad”. Puede parecer una humorada pero nada asegura que esa propuesta reviva. Sería un detalle más de un futuro, por momentos, cercano.
¿Cómo surgió la canción?
-Soy un “One hit artist”. No fue un proyecto de diva pop, sino una respuesta a los fundamentalistas religiosos con gran presencia en la política brasileña. Tienen un proyecto popular sofisticado, que se reproduce en varias partes del planeta. Cuanto más te vas a las periferias de Brasil, más ves la proliferación de su ideología de la prosperidad basada en la adhesión a un sistema estricto de moralidad y trabajo para la red de personas conectadas a la iglesia. Las personas se ayudan formando una comunidad centrada en la exclusión sistemática de todas las otras formas de vida. Asocian lo diferente con lo diabólico. Repatologizan la homosexualidad. No se trata solamente de una creencia sino de la difusión de un sistema de odio, que remonta a un período muy grave de nuestra historia y que aquí también está presente. En Brasil tenemos una campaña informal para que un pastor pro militar se candidatee como presidente en el 2018. La canción ataca a estos personajes, hace una resistencia violenta. No se suma a los discursos pacificadores de buena parte de los movimientos lgbt de Brasil.
Sus respuestas son siempre precisas, desadaptado y desadaptando. Su discurso poético es turbulento, atento. Tensiona cuestiones políticas, enfoca en las desviaciones, teoriza salvajemente con desobediencia epistémica y la seguridad que da el ser siempre el diferente. Presentó un texto molotov de rápida difusión hace un par de semanas en la 32º Bienal de San Pablo: “Rumbo a una redistribución desobediente de género y anticolonial de la violencia”.
¿Nos explicás qué es la redistribución de la violencia?
-Es un trabajo de imaginación, para pensar cómo es socialmente distribuida. Parte del presupuesto de que la violencia no es un fenómeno animal, no intencional, en nuestras realidades. ¿Quiénes son en Brasil las personas que mueren diariamente, las que la policía asesina? Son personas específicas, en espacios específicos y con tipos de vida específicas. Es un texto de autodefensa para producir una resistencia que nos permita soñar de nuevo como personas desobedientes del género, porque estamos contando los muertos desde hace mucho tiempo. Esos fantasmas habitan nuestras políticas y necesitamos un espacio donde poder imaginar nuestros futuros, otras posibilidades de reorganización. No quiero huir o quedar como un número en la estadística. Vamos a decirles a los que nos vienen a atacar que los atacaremos.
¿Cuáles serían los pasos imaginados para esa redistribución?
-Primero, la reflexión, darle un nombre a la norma. La norma es lo que no se nombra: la masculinidad, la heterosexualidad, la blanquitud. Un espacio casi transparente. Yo ando en las calles y estoy marcada. Todos me ven. El segundo paso es la fantasía de la violencia. Como digo en la canción, si quieren tapar mi culo con una Biblia, yo les disparo. Esa es una fantasía fuerte que ya hace imaginable que una vicha no sólo muere, también puede matar a sus asesinos. Soy pasiva pero puedo defenderme. El tercero es el entrenamiento en autodefensa. Seremos siempre capaces de encontrar nuestras fugas, somos habilidosas en huir porque hemos sido perseguidas por mucho tiempo, pero también tenemos que luchar. No podemos andar en la calle sin saber cómo defendernos mínimamente de las violencias. Nuestra condición impone eso. La cuarta propuesta es pensar esto como una forma de autocuidado. No se es violento impunemente, aún cuando te estás defendiendo, la violencia te machuca. La redistribución no es una generalización, requiere responsabilidad. No puedo pensar que hay una justificación universal. Es importante hacer ese movimiento para reapropiarnos de la violencia que nos fue tirada.
En otras entrevistas ha dicho que no se siente bien dentro del rótulo “artista” porque limita las expectativas de su trabajo al mundo del arte. Aclara: “Yo no tenía dónde hacer arte. No tenía formación. No tenía formato. Hacer pasar intensidades de artista por un espacio vacío se transformó en mi oficio... Lo que tengo que llamar obra son residuos de esos pasajes intensos que conducen a territorios variados: políticas de la ciudad, políticas de la subjetividad, de la sexualidad y algo sobre vivir la vida como una forma inacabada de arte”. Ve su quehacer como un trabajo de articulación y negociación.
En una entrevista que hiciste en Pekín dijiste que habías perdido un poco la esperanza en el arte. ¿Cómo fue ese replanteo?
-El arte es uno de los tantos caminos por los que podemos pasar. Perdí la esperanza en el discurso del arte en sí mismo como la salvación de algo. Lo veo como un medio de inscripción y ficción importante para crear una idea que puede o no ayudarnos a atravesar este tipo de colapso, de dificultad. Puede ser el arte, la Academia, los libros, las conversaciones, hay muchos lugares. En esa entrevista estaba en una residencia donde las personas adoran decir “estamos acá cambiando el mundo” y, en realidad, estábamos con dinero de la Unión Europea, gozando de nuestros privilegios de ciudadanos internacionales que cambiamos de continente, que viajamos, que tenemos acceso a una red de posibilidades pero la materialidad de los conflictos sociales en Pekín, en Buenos Aires, en San Pablo, en Natal son más complejas. Podemos hacer algo pero no es todo.
Sos muy crítico con los espacios en donde te movés. En el caso de la Academia, usás mucho el concepto “elite queer” asociado al de “carabelas queers”. ¿Lo podrías resumir?
-Las elites académicas, las carabelas queers y el shopping queer. Conozco el contexto brasilero. Sé que hay resonancia de esta crítica acá como también sé que no solamente hay personas dentro del espacio académico que hicieron un excelente trabajo de creación de Teoría Queer. Hubo un proceso fundamental de invención de sujetos queer en los trópicos. En lugar de personas que se autotidentificaron con lo queer, que lo usaron como articulación artística y se imaginaron de otra manera, hubo objetos queer. Cuando lo queer llega a través de la Academia produce una interpelación acerca de esos cuerpos que ya existían pero no se nombraban según este nuevo canon. Entonces se miró a las travestis y las personas no heterosexuales como un ejemplo de queerness. Fueron miradas, interpeladas y producidas como objetos. Es un punto fundamental de la invención del queer en los trópicos y el sur, verlo como un concepto que viene del norte a través de un proceso de globalización muy conectado con el hecho de haber sido producido en Estados Unidos. Yo lo llamo el movimiento de las Carabelas Queers.
¿Por qué carabelas?
-Pensarlo como embarcaciones es pensar en una relación macropolítica entre el norte y el sur. La idea de “elite” es porque en Brasil fueron capaces de percibir la relación de colonialidad norte-sur pero no fueron capaces de percibir las tensiones sur-sur. No fueron capaces de mirar su propia posición garantizada por los espacios académicos y hacer una autocrítica como personas que en su mayoría son blancas, a veces heterosexuales.
¿Y “Shopping Queer”?
-Lo tomo de la activista chilena Hija de Perra, que se pregunta “¿podremos disfrutar del Shopping Queer en nuestras latitudes?” Queer como producto, como una imagen que se produce y se reproduce a sí misma, como una estética que se ve como finalidad última. Piensan: “Yo creo una imagen queer y tengo inmediatamente una ética queer”. Esa estética, en realidad, se disloca de la ética porque está centrada en la visualidad y asociada a la categoría de “lo nuevo”, lo que acabamos de descubrir. El otro día vi en Brasil un taller de Arte Queer que se nombraba como el “primer taller de arte queer en Brasil”. La novedad es una categorización neoliberal. Lo nuevo frente a lo obsoleto mientras se renuevan las vitrinas.
¿El Shopping Queer tiene pronta caducidad?
-Es lo que temo. Son importantes las políticas de representación y visibilidad, pero estamos en condiciones de ver las trampas. Hay una velocidad, una intensidad en la que las cosas son captadas y apropiadas por el capitalismo bruto. Siento mucho por mis amigas que hacen excelentes trabajos, fuertes. Respeto la decisión de entrar en la lógica de la competitividad. Pero hay discursos asimilacionistas completamente inofensivos (“queremos ser incluidas”) en los programas televisivos más conservadores, más falsos. Nos sirven para decirles a nuestras abuelas “Miren, el mundo cambió, lo muestran en la televisión”. Podemos pensar que Avón y la Globo son transgresoras porque nos incluyen pero hay que tener una mirada crítica. Trabajar en la visibilidad y también en la invisibilidad, porque la proliferación de todos estos discursos de “Silencio es muerte” nos hacen cada vez más y más visibles. ¿Qué va a pasar cuando nuestros discursos sean realmente peligrosos? Porque los discursos homofóbicos se rearman con facilidad. Hay que preservar una camada de irrepresentatividad donde huir cuando sea necesario. Este mundo nos ha producido como escoria, entrar en él no nos garantiza que no haya nuevas escorias siendo producidas.
¿Cómo politizás los espacios por los que pasás como artista?
-No es sólo ir a la bienal y llevar la politización de las disidencias sexuales. Voy a la bienal a reflexionar cómo ésta es un espacio de actualización de la normatividad y pacificación de las tendencias radicales. Si estoy en la Universidad, tengo que pensar cómo ésta reitera construcciones normativas y reproduce silenciamientos históricos. No es una causa, sino una práctica que se actualiza mediante los espacios donde paso. Eso se fue desarrollando en mi vida a medida que fui comprendiendo mejor mi posición, mis privilegios y defectos de lo que hago. Comencé en Natal, que es un contexto muy lejano de la centralidad de la producción de conocimiento artístico e intelectual en Brasil. Me gusta escribir. Incluso mis performances a veces también pasan por la escritura, sobre cómo pienso la performance, cómo la presento y la elaboro, todo ese proceso pasa por la escritura porque es el espacio donde me siento confortable para correr los riesgos de pensar lo que quiero pensar.
