El realizador Nelson Carlo de los Santos Arias forma parte de la nueva camada de cineastas dominicanos que apuestan al cine de autor. Su ópera prima Santa Teresa y otras historias, adaptación del libro 2666, del escritor chileno Roberto Bolaño, indagaba en la construcción religiosa y la representación de la mujer. Su segundo largometraje, Cocote, vuelve sobre el tema de la religiosidad “como una forma o un instrumento un poco más fácil para adentrarme a hablar de una serie de cosas de la idiosincrasia dominicana”, comenta el director en diálogo telefónico con PáginaI12. “República Dominicana es un país que no tiene necesariamente muchos textos sociológicos. Adentrarme ahí era atacar el corazón de cómo se da la producción de valores o de moralidad en mi país, analizando la religión protestante y todas estas religiones yanquis que surgen en Centroamérica, el Caribe y también en el resto de Latinoamérica a partir de esa campaña imperialista de los Estados Unidos”, agrega el director sobre los motivos que lo llevaron a encarar su nuevo film de ficción. De los Santos Arias también observó “cómo eso se confrontaba a la forma del catolicismo popular que se daba en República Dominicana. Ese conflicto me interesaba mucho que cayera sobre un personaje. A partir de ahí, comencé a pensar un montón de cosas”, afirma el cineasta. Cocote participó en los festivales más importantes del cine mundial, como Cannes, Toronto, Rotterdam, San Sebastián, Mar del Plata y Locarno (donde ganó el primer premio de la sección Señales de Vida). El sábado 31 de marzo se estrena en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín y podrá verse hasta el domingo 8 de abril, siempre en el horario de las 21.30.
En República Dominicana la palabra “cocote” quiere decir cuello (“cogote”, en lunfardo). Pero en el país caribeño tiene un significado invisible más profundo y visceral: implica violencia. Y la violencia es una de las patas de esta historia. Todo comienza cuando Alberto (Vicente Santos), un jardinero que trabaja para una familia adinerada en Santo Domingo, regresa a su pueblo natal. Al llegar, su madre le dice que su padre fue asesinado por una deuda que tenía con tipos pesados. Alberto es evangélico y en el entierro de su padre se notan las diferencias que tiene con el resto de su familia: ellos combinan el catolicismo con ciertos ritos religiosos. Ellos quieren venganza; a Alberto, su religión no se lo permite. El hombre se ve también enfrentado a participar de esos rituales funerarios de varias horas por día durante nueve jornadas que incluyen rezos, llantos y música.
–¿El dilema moral que encierra la película es propio de un universo donde prima la creencia sobre la razón?
–Desde el punto de vista occidental, la razón se separa de ese discurso religioso, pero yo creo que muchísimas veces la razón en esta tierra tiene que ver un poco con la idea misma de cómo se construyen los valores y de lo que es correcto y lo que está mal. Me resulta un poco difícil separar el pensamiento religioso del racional en mi país. Ambas posiciones que presenta la película van a construir un sistema racional de que por qué eso tiene que suceder.
–¿Cómo fue el trabajo de investigación histórico-político y del mundo evangélico para poder realizar la película?
–Lo que menos conocía era el mundo evangélico. Las iglesias protestantes calaron primero en la popularidad latinoamericana, en los barrios, en las partes más marginales, con toda esta cuestión de los misioneros. Una vez que lo ejércitos ocuparon esta isla, mandaron a sus misioneros religiosos, como los Testigos de Jehová y los mormones. A ese universo no lo conocí tan bien porque la verdad es que no vengo de una familia muy católica. Lo que más tuve que investigar fue la religión. También tenía miedo de caricaturizar al pastor porque siempre es fácil de terminar ahí. Después, al catolicismo popular, que en República Dominicana le llaman “los misterios”, siempre lo vi como algo autóctono por haber ido a una escuela primaria de izquierda, que siempre le ha interesado el folklore de los países, resaltar estas cuestiones de origen, y hablar un poco de la autonomía identitaria. Por lo tanto, de niño siempre sospeché que estas manifestaciones del catolicismo popular eran algo autóctono. Era lo que más sentía y lo que sigo sintiendo como lo más autóctono de esa colonización que hemos tenido. La investigación no fue teórica porque esto era algo que conocía bien sino que se dio más en dos cuestiones fundamentales del cine: el casting y las locaciones. En eso insumí más tiempo y fue un trabajo que lo hice solo, como si fuera un documentalista. Hice muchos casting en distintas comunidades de los alrededores y viajé mucho tiempo solo.
–¿Cómo definiría la relación religión-violencia-clases sociales que pretendía para la película?
–Me interesó principalmente la cuestión de la religiosidad y las clases sociales. El espectador que ve de afuera puede considerar que esa novena que está viendo no necesariamente la va a relacionar con el catolicismo occidental, como nosotros lo entendemos, a pesar de que una novena siempre se adapta y hoy en día tal vez la clase alta, cuando se muere una persona aquí como en Europa o en cualquier país latinoamericano se hacen nueve misas. Pero se da dentro de la Iglesia, con un sacerdote. Entonces, es muy fácil pensar que esto es como vudú o santería. Es una forma despectiva de no entender lo que esas comunidades realmente se consideran. Cuando comencé a hacer la película, me di cuenta de que ellos se consideran católicos y que para ellos esos rezos estaban más relacionados al ritual católico que a una Africa invisible que formaba el sincretismo. No existía una conciencia racional de que había una religión sincrética. Cuando yo les preguntaba qué pasaba con ese catolicismo que va a la Iglesia y que va al sacerdote, ellos lo ubicaban como un problema de clases. Decían: “Los ricos oran a Jesús, así el rico practica el catolicismo, y nosotros lo hacemos en el patio de nuestras casas”. Eso fue muy interesante, un hallazgo sumamente importante. La problemática de la lucha de clases se reflejaba directamente en la conformación de lo que ellos entendían que era el catolicismo pobre o el catolicismo rico. Luego, con respecto a la violencia, si bien ha sido muy explotado el tema en cierto cine latinoamericano, no deja de ser verdad. Nuestras historias son violentas. Un acto de violencia tiene que darse con esta incógnita de lo que está bien y lo que está mal. Esos “Está bien” y “Está mal” van a estar regidos por un sistema de producción de valores o de moralidad. La película presenta estos tres conceptos como un problema, pero es una discusión mucho más compleja que no debe tener una respuesta clara o científica.
–¿Buscó también establecer una mirada antropológica de la sociedad dominicana?
–Cuando me dieron el premio en el Festival de Locarno, argumentaron que lo obtenía “por reinventar el cine antropológico”. En realidad, yo no estudié antropología. Y no había una posición clara desde el principio de hacer un trabajo antropológico. Se cae de maduro o es por defecto que si yo iba a comenzar a tratar de representar comunidades invisibles iban a salir cuestiones muy etnográficas. Tratamos de tener una cierta horizontalidad en la representación. Desde ese lugar sí surge un texto medio antropológico, pero nunca fue el fin hacer un estudio sobre República Dominicana.
–Si bien combina drama y thriller, la película no está exenta de humor negro. ¿Cómo trabajó esa combinación?
–En realidad, dentro del canon del cine narrativo debería trabajar con distintos géneros, ver las características de lo que sería un mundo ficcional. Hay una cierta espontaneidad e ingenuidad en acercarme a las cuestiones que voy representando. Si ese humor entra no es por una construcción del guion sino por la misma forma en que somos los dominicanos, por esa idiosincrasia que tenemos. Todo el tiempo nos estamos riendo. Hay también una risa burlona, una risa que complejiza la mirada de algún hecho dramático. Nunca he pensado un thriller, pero hay algo que me gusta mucho que viene del cine narrativo: los elementos de suspenso. Pero un suspenso más bien como ignorancia de lo que puede pasar, de no saber lo que puede pasar. Eso es algo de la vida misma. Uno está lleno de suspenso en su vida. Si hubo un género que tenía en la cabeza fue el western y principalmente cuando elijo las locaciones, ese es el género que está dentro de mi cabeza. Es la combinación de la conformación de nuevos pueblos, de ese paisaje sumamente temperamental, como lo árido, lo vacío.
–La película habla de algo doloroso, pero de una manera alejada totalmente de lo solemne. ¿Esa fue su intención?
–Sí. De hecho, en los laboratorios de guion siempre me decían: “Necesitamos ver más el personaje”. El cine de ficción siempre busca cosas para que nos podamos identificar, y tratar el sufrimiento de ese personaje construido. La respuesta que yo tenía dentro de mi cabeza a la hora de filmar era más bien una cuestión de cómo yo había recibido historias de violencia, en toda mi vida como dominicano, en el campo. Era muy poco solemne esa oralidad. Era una oralidad que hablaba de actos violentos u horrendos con una naturalidad y una cosa mundana tan fuerte que incluso todavía escucho a mi abuela hablar de esas cuestiones y me quedo muy impresionado cómo no hay, por ejemplo, ningún tipo de reacción dramática ante la historia que se está contando. Para mí, esa era mi respuesta. Yo quería agarrarme de esa cosa narrativamente seca de cómo he escuchado yo también las historias de violencia.
–¿Cuánto de documental tiene esta ficción?
–Propiamente documental no existe nada porque yo no tomé imágenes de un rezo real para insertarlo en la película, con la excepción de los programas de televisión que son reales, y que son el único documento que aparece porque es parte de la televisión dominicana. Pero lo que pasa es que el modelo de producción es el que puede, de una u otra forma, cambiar o girar hacia el documental o la ficción. No hay necesidad de mencionar las escenas que se ven absolutamente ficcionadas, pero en los rezos, en vez de estar todo el tiempo diciendo: “¡Acción!”, “¡Corte!”, que podía llevar a malas actuaciones, lo que hice fue dividir el rezo en cinco días. El rezo se constituye en cinco misterios, en cinco partes. Y a esas cinco partes, las dividí en cinco días. A las 2 y media de la tarde decíamos “¡Acción!” y se cortaba a las 5 de la tarde. Como toda su vida ellos han hecho estos rezos, saben muy bien la estructura de los mismos. Yo simplemente lo que hacía ahí era registrar. Y previamente era un trabajo muy arduo con los actores por cómo ellos tenían que ir comportándose ahí dentro, de que se creyeran el papel tanto los actores profesionales como los no actores. Trabajamos con mucha antelación, dos meses de ensayo sobre cómo ellos nunca podían dejar de hacer su papel.
–Hay muy pocos actores profesionales ¿Por qué decidió trabajar fundamentalmente con personas que no tenían ninguna experiencia frente a cámara?
–Por la sencilla razón de que si yo iba a representar comunidades invisibles de un país bastante periférico, no quería entrar en los problemas del artificio, de contratar actores profesionales para que interpreten a esas personas. El problema de la representación de ellos tenía que venir de un diálogo entre ellos y yo.
–Dios o su modo de entenderlo, de acuerdo a las diferentes religiones, es un eje fundamental de la película ¿Cuál es su posición al respecto? ¿Qué significa Dios para usted?
–Yo no soy creyente del Dios cristiano, pero más allá de las creencias personales que pueda tener, yo quería hablar de un país, de una idiosincrasia. Entonces, mi posición dentro de la película tenía que manifestar más bien los problemas de la representación de mi país antes que la cosmovisión religiosa de República Dominicana. Yo tenía muy claro eso. El diálogo o el conflicto tenían que verse en las partes que tenían el conflicto porque creen en el mismo Dios, pero el problema de las distintas iglesias es cómo se tiene que adorar a Dios o cómo se tiene que vivir bajo la imagen de Dios. Y esa imagen es la que realmente cambia de cierta forma y es la que dirige o crea los distintos comportamientos y valores y el bien y el mal de las acciones humanas.
