El cadáver yace sobre el pavimento, semidesnudo, emasculado y con las cavidades oculares cuidadosamente vaciadas. La Policía de Nueva York lo rodea, dispuesta a aplicar los métodos forenses más sofisticados y tecnológicos, entre ellos... traer a un ilustrador que garabatee un boceto a mano alzada de la escena del crimen. Es el primer hallazgo de The Alienist, la oscura miniserie policial que transcurre a fines del siglo XIX y que, tras su paso veraniego por TNT, se sumará a la oferta de Netflix desde el 19 de abril. En cierto modo, The Alienist parece funcionar como una precuela metodológica de todos los policiales científicos, ese subgénero “psico-techie” que tantas temporadas de Criminal Minds ha provocado y tantos spinoffs de CSI ha aportado a la gran familia de las series. Basada en la novela homónima del neoyorquino Caleb Carr, la serie de diez episodios está ambientada en la Nueva York de 1896, que parece Ciudad Gótica: una Gran Manzana casi victoriana, tan sombría y pegajosa como la Londres de Jack el Destripador y el Conde Drácula. En ese contexto tenebroso, The Alienist husmea en las paleotécnicas criminalísticas, como los perfiles criminales o las réplicas de escenas del crimen. Como si, en cierto modo, el fantasma del Sherlock Holmes más cientificista anduviera de este lado del Atlántico (aunque rara vez Holmes debió encontrarse con víctimas de homicidios tan cruentamente mutiladas). PáginaI12 entrevistó a Rosalie Swedlin, productora ejecutiva de The Alienist, la serie cuyo plantel incluye caras conocidas del cine como Daniel Brühl (el nazi francotirador de Bastardos sin gloria), Dakota Fanning o Luke Evans. 

–The Alienist muestra una Nueva York oscura, húmeda y peligrosa, casi gótica. ¿Cómo lograron ese efecto? 

–Tuvimos la suerte de poder filmar en Budapest, ya que allí hay muchos edificios del siglo XIX con fachadas e interiores similares a los edificios de la edad dorada de Nueva York: nuestras “calles de Nueva York” son, en realidad, húngaras.

–¿Qué tiene en común aquella Nueva York de 1896 con las grandes ciudades actuales?

–Las similitudes no tienen tanto que ver con los edificios, sino con los problemas, la agenda, los aspectos sociopolíticos. La inmigración fue un gran problema en 1896, como lo es hoy: los jóvenes que son asesinados provienen de diferentes grupos étnicos y suelen ser hijos de inmigrantes. En 1896 había una pérdida de confianza en instituciones como la Iglesia, el gobierno o la policía, y eso también ocurre hoy. En 1896, como ahora, había en marcha una revolución tecnológico-científica, por entonces con la introducción del teléfono, del automóvil, del vitascopio –precursor del cine–, de las nuevas ciencias forenses y la psicología. El movimiento sufragista estaba en plena vigencia, así como una nueva ola de feminismo ha surgido hoy. Y la disparidad entre los muy ricos y los muy pobres es similar a la disparidad de la riqueza actual entre el trabajador promedio y el 1 por ciento más rico. Así que las similitudes son muchas. 

–¿Qué lugar ocupan los métodos vintage de criminología y psiquiatría en la serie?  

–Se trata de métodos que por entonces eran muy nuevos y generaban desconfianza en los agentes de policía más tradicionales de Nueva York. Las nuevas técnicas forenses, como las que en la serie presentan personajes como los hermanos Isaacson, ayudan a reducir el campo de sospechosos. Y el personaje protagónico, el doctor Kreizler, aplica una versión temprana de perfiles criminales, para intentar comprender “por qué” alguien comete un crimen y qué rituales específicos repite el asesino. Como lo escuchamos decir frecuentemente en la serie: “el investigador necesita entrar en la mente del asesino”. Este tipo de ideas fueron claramente muy controvertidas a fines del siglo XIX, como lo son en The Alienist las teorías del doctor Kreizler sobre cómo las influencias de los padres afectan a los niños e inciden en cómo serán esos chicos cuando crezcan.

–En The Alienist se ven sangre, crímenes sádicos, cuerpos mutilados... ¿Cómo hacen para equilibrar esas imágenes fuertes y violentas dentro de la historia?

–Tuvimos que operar dentro de los parámetros de las “normas y prácticas” de la televisión... Tratamos de administrar las escenas más horripilantes y violentas, pero ocurre que esas imágenes son esenciales para que el público comprenda que los rituales de nuestro asesino están arraigados en los actos psicológicos y físicos perpetrados sobre él cuando era un niño.