“James Benning: un clásico del Bafici” fue el título elegido para abrir las páginas del catálogo dedicadas a su foco. El cineasta nacido en Milwaukee, Estados Unidos, está de visita en la ciudad de Buenos Aires por quinta o sexta vez –ya no recuerda el número exacto– y se encuentra atareado por estos días presentando tres películas de su autoría, además del dictado de una masterclass sobre sus métodos de trabajo, intereses e inquietudes artísticas. Benning es, definitivamente, un abonado del evento porteño, que supo abrazar su obra casi desde los inicios del festival. Asimismo, una porción del público baficesco sigue esperando sus nuevos trabajos año a año, como si se tratara de un ritual tan disfrutable como inevitable. “Nunca deja de sorprenderme lo fuerte que es la audiencia aquí”, confirma Benning en conversación con PáginaI12, haciendo nuevamente gala de su usual amabilidad y lucidez. “Siento que casi todos los que están presentes en la sala ya conocen una parte de mi obra previa. Y si no la conocen están allí porque alguien les ha comentado algo. Más notable aún es que la mayoría tiene un pensamiento crítico sobre lo que están viendo, casi un arte perdido en estos días. Los gobiernos no quieren que uno tenga pensamiento crítico.”

En el cine de Benning, que suele ser descripto como contemplativo –aunque el realizador no esté de acuerdo con esa etiqueta, mucho menos con la de “experimental”–, las imágenes en tiempo real de determinados fragmentos de la realidad suelen adquirir, con el paso del tiempo (los minutos reales de proyección), dimensiones ocultas. Ocultas incluso a simple vista: el ojo del cine muchas veces ve más allá o más acá, descubriendo detalles e historias allí donde nadie imaginaría su existencia. Pueden ser imágenes –y sonidos, desde luego, dependiendo de las circunstancias– de nubes, trenes, rutas, lagos o seres humanos enfrascados en alguna u otra actividad. “Tiempo atrás, cuando mis películas no eran tan conocidas, solía encontrarme con gente que me decía ‘Tu película me puso nervioso porque no pasa absolutamente nada, pero me quedé hasta el final y estoy muy contento, porque creo que es diferente a todo lo que vi antes. Es como si no fuera cine en el sentido que suelo entenderlo’. Generalmente, mi respuesta a esas inquietudes era que lo mejor era salir de la sala y comenzar a mirar de manera diferente todo lo que está delante nuestro. Esa es una gran responsabilidad que me pone muy feliz. No quiero predicarle a la gente o decirle qué debe pensar; pero sí que piensen.

–Se está exhibiendo su primer largometraje, 11x14, realizado en 1977 y recientemente restaurado. Una película en la cual todavía pueden encontrarse ciertos rastros de narración tradicional, incluida la dirección de actores.

–Hice primero 8 ½x11, que es un film de 33 minutos compuesto por 33 tomas, casualmente. Eso me inspiró a hacer otra película con el objetivo de hacer una deconstrucción de la narración aún mayor. Me hallaba a un tercio de camino cuando comencé a pensar que sería bueno usar parte de aquella otra película. Según recuerdo utilicé 11 escenas de 8 ½x11 en 11x14, cuya narración fue construida, de alguna manera, a partir de un guion, aunque luego fui insertando escenas en medio de esas descripciones que ya tenía. Uno puede afirmar que la primera de esas películas trata sobre dos mujeres que viajan en auto y “levantan” a dos muchachos que hacen dedo, luego los dejan, y además hay un hombre que viaja por su cuenta y nunca se encuentra con ellas, aunque en el último plano pasan uno cerca del otro. En 8 ½x11 eso está más o menos claro, pero luego, cuando tomé imágenes y sonidos de allí y los incorporé en la película nueva, 11x14, escribiendo nuevas situaciones narrativas de esos personajes, la idea fue destruir la narración por completo.

–¿Fue allí que decidió dejar de dirigir actores en términos más o menos convencionales?

–Nunca decidí dejar de hacerlo, fue algo lógico que fue ocurriendo. Creo que el último guion narrativo que escribí fue Him and Me, que es de 1981, algunos años después de esas dos películas. Y luego está, por supuesto Landscape Suicide, que utiliza necesariamente dos narraciones, porque son transcripciones de confesiones. Pero no escribí nada de eso, simplemente intenté ser fiel al lenguaje de esos textos. En algún momento me interesaron otras ideas formales, como también ciertas ideas políticas, así que simplemente seguí adelante.

–En el caso de Readers, una de sus últimas películas –que también se está proyectando en el Bafici–, la figura humana pasa a ser lo más relevante.

–Hace poco más de un año decidí que quería hacer otra película de retratos, como lo había sido Twenty Cigarettes. Me gusta la idea de retratar gente y en esa otra película confié plenamente en el poder de la nicotina. Tanto el hecho de fumar como el de leer son actividades muy personales. Uno puede fumar junto a alguien más, pero si estás fumando solo eso refleja mucho de tu persona, de quién eres. En ese film el hecho de fumar determinaba la duración del plano y eso me interesaba. En Readers la idea más importante sigue siendo la del retrato, pero también pensé en otra cosa: en comparar a alguien que lee un libro con el público de una sala de cine leyendo una imagen. El título refiere realmente a la audiencia, tanto como a la gente que puede verse en el film. La idea de la audiencia como lectora. Pero recién ahora caigo en la cuenta de algo más: la diferencia entre leer una imagen y leer un libro es que, en este último caso, uno se aísla completamente en su propia cabeza y trata de no oír nada; intenta que los sonidos de afuera no molesten. En el caso de las imágenes, usualmente vienen acompañadas por sonidos. Por lo tanto, también estamos leyendo sonidos. Y esa es una gran diferencia. No me había dado cuenta hasta ahora, durante las proyecciones aquí en Buenos Aires. En Readers, Simone Forti está leyendo en su casa en una calle ruidosa de Los Angeles y pueden oírse los autobuses y otras cosas; Dick Hebdige, en cambio, lee en un cuarto silencioso donde, sin embargo, hay una mosca revoloteando e incluso a veces se escucha un avión muy lejano. Me gusta la idea de leer un ambiente a partir de la descripción que de él hace la banda de sonido.

–En L. Cohen –que incluye un tema musical del famoso músico– su trabajo con lo casual se vio reducido al mínimo, tratándose del registro de un eclipse solar total. ¿O no fue tan así?

–A diferencia de lo que podía llegar a ocurrirle a un ser humano de tiempos primitivos, uno sabe ahora perfectamente qué es lo que va a ocurrir y cómo durante el eclipse. A pesar de ello, fue algo que me sorprendió y me dejó estupefacto. El eclipse en sí mismo fue tal y como se lo esperaba, desde luego, pero hubo cosas no esperadas, como la aparición de un grupo de vacas en el campo o de algunos aviones dando vueltas por allí. Quizás un día más tarde todo eso hubiera quedado fuera de campo. Tampoco sabía que iba a aparecer algo de humo en el aire ni que ese mismo humo desaparecería luego. Si no hubiera hecho mis deberes con anterioridad probablemente no habría podido hacer la película, sin embargo, todos esos elementos eran imprevisibles; son cosas que a veces pueden arruinar una película y en otras ocasiones hacerla mucho mejor. En este caso fue muy bueno que estuvieran las vacas haciendo ruido fuera de campo.

–¿Cómo elabora el sonido de sus películas? ¿Suele trabajarlo mucho durante el montaje?

–Por lo general no agrego sonidos que no estén allí, aunque a veces elimino algunos. Por ejemplo, en L. Cohen escuché al editar un sonido probablemente hecho por mí –aunque siempre trato de ser lo más silencioso posible– y lo saqué. También eliminé un par de sonidos fuertes de una fuente que no pude identificar pero que no parecían típicos del lugar. Pero son pocas cosas y el resto de lo que se escucha es exactamente lo que fue registrado durante el rodaje. Uno puede manipular el sonido y construir cosas interesantes, pero para esta película pensé que cualquier clase de manipulación terminaría acercándose a una idea de falsedad que no me interesaba.

–En algún momento de los años 70 se relacionó su cine con el New Narrative Movement. ¿Cómo definiría la narración en su cine?

–Creo que es el público el que define la narración. No estoy muy interesado en construir una narración en el sentido tradicional de drama, eso lo han hecho muy bien otras personas y el cine dominante es precisamente eso. Pero a mí no me interesa. Sí me interesan las narraciones que la audiencia puede construir, que vienen de su propia experiencia; por lo tanto, si hago una película creo que puede haber veinte, treinta narraciones diferentes para diferentes espectadores, porque cada persona tiene experiencias diversas. Eso me resulta muy estimulante. No me interesa hacer un montaje paralelo entre el Ku Klux Klan y una familia blanca en problemas con gente negra y mala. En algún punto, creo que esa clase de construcción es algo maligna, especialmente cuando se usa para cierta clase de objetivos. Es todo lo contrario de lo que pienso. Pero a la gente le gusta esa clase de drama también. Por supuesto, estoy refiriéndome a una película muy famosa en la historia del cine que es problemática por la brillantez de su construcción. Si no hubiera estado tan bien construida ni siquiera estaríamos hablando de ella y diríamos que es simplemente una basura racista.

–¿Mira películas narrativamente convencionales?

–Crecí mirando esas películas en el cine de mi barrio, los sábados a la tarde, todas esas historias de cowboys con el mismo arco dramático. La persecución al final, los singing cowboys. Cuando comencé a hacer películas no tenía un vocabulario más amplio que ese y como no estudié ni cine ni arte y crecí en una familia sin libros ni pinturas en las paredes… era muy ingenuo, pero rápidamente me di cuenta de que no estaba interesado en esa clase de trabajo. El cine es tan poderoso que se puede usar de muchas maneras. No quiero ser sensacionalista y me gusta que cada espectador pueda llegar a ciertas conclusiones o respuestas de manera personal.

–¿Tiene algún proyecto inmediato en el cual esté trabajando?

–Tengo un proyecto sobre la ciudad de Alabama, desde dos puntos de vista: el de los blancos pobres y el de los negros y como han sido enfrentados. No vamos a encontrar nunca una solución si vemos a uno de esos grupos como algo deplorable. Debe haber un entendimiento de que lo que pasó en los Estados Unidos es una institucionalización del racismo como forma de obtener ganancias económicas. En eso estoy pensando en estos días, en el odio que es impuesto y fácilmente aceptado. Siempre ha sido un tema importante pero quizás ahora lo sea más que nunca.