“No te das cuenta. Creéme que no te das cuenta. Primero se muere un tipo de 80, después otro de 82, o de 85…. ¡Y nadie se sorprende! Ahí caés en la cuenta de que sos un viejo.” Horacio Malvicino nació el 20 de octubre de 1929, fecha desmentida por una hiperactividad que, por estos días, lo tiene planificando horarios para rendir dos materias en la UBA de las cuatro que le quedaron pendientes para recibirse de Médico. Tiene decenas de planes y ninguno contempla el festejo de los 90. “Quiero dar Psicología y Pediatría, vamos a ver”, dice sin ufanarse, más bien con una naturalidad desarmante. La misma que lo lleva a mostrar una Gibson que le regaló Al Di Meola o enumerar vagamente la cantidad de departamentos que perdió en los burros o contar cuando Tanguito tocó el timbre de la puerta de su casa con el brazo derecho todo cortado. 

Horacio Malvicino es una parte invaluable de un mundo que no existe, el de la industria del disco. Una época en que la más flagrante música “comercial” era decorada por profesionales del jazz y por ángeles caídos de los años de oro del tango. Pero más allá de un pintoresquismo constituido por historias inverosímiles  que funden el oro y el barro –de la tarantela de Los Campanelli al proto world beat de muchas de las músicas de Titanes en el ring, del trío Los muchachos de antes al Octeto Buenos Aires de Piazzolla–, Malvicino ha puesto su mayor dedicación y talento –una militancia, digamos– en la defensa de los derechos del intérprete. Hace décadas que trabaja en AADI (Asociación Argentina de Derechos del Intérprete), entidad que preside desde 2014 y que ahora mismo encara una titánica tarea ante los desafíos de los tiempos de streaming.

En su casa hay pinturas de su mujer, la artista plástica Marcela Pozzi, fotos con personalidades –destaca una con Chet Atkins en su casa de Nashville– y un retrato de Stone Cat, el padrillo que más amó y que le hizo ganar montañas de dinero. “Los hijos de Stone Cat fueron todos malos. Pero él era un señor caballo. Se cansó de ganar carreras. El berretín por los burros lo heredé de mi viejo y se lo trasladé a mis dos hijos. Es una locura familiar. Pero hace 20 años hice la promesa de no jugar más. Nunca fui un ludópata, pero jugaba mucho. Gané y perdí. Al final me compré un campito en Capilla del Señor y puse un haras. Decidí dedicarme a la cría de caballos. Es más tranquilo.”

Nació en Concordia, Entre Ríos, donde estudió entre los 6 y los 14 años en el Conservatorio del profesor Agustín Satalía. El instituto estaba anexado a una sucursal porteña, que le permitía dar exámenes anuales. Tomó el tren hacia la gran ciudad a los 17 con el mandato paterno de ser médico, y estuvo a punto de cumplirlo. Pero por muchos motivos no pudo ser. El principal se llamó Astor Piazzolla. El padre le mandaba 150 pesos por mes para la pensión y los viáticos; la madre le enviaba paquetes de yerba y galletitas. Malvicino se partía en dos, mitad estudiante de Medicina, mitad guitarrista. Cuando al padre lo echaron de su trabajo en Ferrocarriles Argentinos y se clausuraron las remesas de dinero, advirtió que la guitarra podía ser también una manera de poder comer todos los días. Lentamente se fue hundiendo en la bohemia del jazz, con su guitarra electrificada a la manera de Charlie Christian. Vivía en pensiones, se ponía lo que tenía en el ropero y caminaba la noche. Al observar su pilcha un amigo empezó a llamarlo “Malvestiti”; por deformación, varios años después, el campeón rioplatense de la nostalgia y poeta y glosista Héctor Gagliardi le puso el apodo con el cual lo conoce medio Buenos Aires: Malveta.

La facultad perdía frente al jazz. Malvicino andaba tocando por clubes como el Be Bop, con nenes de la talla del Gato Barbieri y el Mono Villegas, mientras Piazzolla se buscaba a sí mismo en las calles de París. Se dice –y lo dijo el propio Astor– que fue en esa ciudad, al influjo del Octeto de Gerry Mulligan, que el marplatense craneó el Octeto Buenos Aires. Sin embargo, el excelente libro El mal entendido (Edhasa) de Diego Fischerman y Abel Gilbert lo desmienten. El octeto de Mulligan no existía cuando Piazzolla estuvo en París, sí su cuarteto. Como fuere, Astor descubrió a Malvicino en el Be Bop y quedó maravillado con su técnica. No pensó en otro cuando armó su nuevo grupo. Al Octeto Buenos Aires –una bisagra en su carrera; para muchos, el cenit de Astor, aunque no hay que descartar la contemporánea Orquesta de Cuerdas– lo completaron Enrique Mario Francini y Hugo Baralis en violines, Atilio Stampone en piano, Leopoldo Federico como segundo bandoneón, José Bragato en violoncello y Juan Vasallo en contrabajo, entre diferentes formaciones. En la contratapa de uno de los discos del Octeto, Piazzolla escribió: “Era necesario sacar al tango de esa monotonía que lo envolvía, tanto armónica como melódica, rítmica y estética. Fue un impulso irresistible el de jerarquizarlo musicalmente y darles otras formas de lucimiento a los instrumentistas. En dos palabras, lograr que el tango entusiasme y no canse al ejecutante y al oyente, sin que deje de ser tango, y que sea, más que nunca, música”.

Fue un período en que Piazzolla, como siempre, salía disparado hacia adelante. Sin embargo, a diferencia de otras etapas, hablaba de “tango”. Con los consejos parisinos de Nadia Boulanger aún frescos (sintetizando: “dejate de joder con la música clásica, hacé lo tuyo y lo tuyo tiene que ver con el tango”) y con el fondo sonoro de los bombardeos a Plaza de Mayo  de mediados de los 50 reformuló su música y decidió incorporar una guitarra eléctrica. Como si con ese gesto se hubiera puesto a tono –para avanzar con el tinte político– con cierta modernidad artística desarrollada durante o a partir del frondicismo. Los bailes populares y las grandes orquestas de los dos gobiernos peronistas dieron paso a formatos más pequeños, sofisticados y mundanos.

La guitarra eléctrica fue un sello distintivo, no medular. Piazzolla tuvo tres guitarristas: Oscar López Ruiz, Horacio Malvicino y Cacho Tirao. Cuando a boca de jarro Natalio Gorín le preguntó para el libro A manera de memorias cuál había sido su mejor guitarrista, Astor no dudó: “El que mejor comprendió mi música fue Malvicino, quizá porque es el más tanguero de los tres, porque pertenece a mi generación. López Ruiz es más moderno, venía del jazz, me empujaba a hacer cosas extrañas sin tener en cuenta el gusto de la gente. Me decía: Astor, hagamos ‘Coral’, que es muy lindo. Y ése era un tema denso, difícil de digerir”.

El bandoneonista siempre se manejó de manera arbitraria en las declaraciones. De hecho, suena extraño de su boca eso de “tener en cuenta el gusto de la gente”. La revolución que encarnó fue en contra, justamente, del gusto establecido. También resulta extraño que no considerara el origen jazzístico de Malvicino. “Astor era así. Un volcán, también hablando, también haciendo bromas pesadas”, dice Malveta.

¿Qué significó él para vos?

–Todo. El porqué de mi vida. Yo lo conocí a Piazzolla escuchándolo por Radio Splendid. Ya en Buenos Aires, en el primer año de Facultad, salía de las clases de Anatomía y me iba caminando con el guardapolvo hasta el Tango Bar, que quedaba en Corrientes casi Cerrito. Ni me animaba a saludarlo. Él estaba con su orquesta de 1946. 

¿Vos ya eras guitarrista profesional?

–Claro. Yo tocaba la guitarra criolla. Ya en Concordia había metido un micrófono por la boca de la guitarra para electrificarla. Tenía un grupo que de llamaba Horacio y su Quinteto de Swing. Astor me convocó para el Octeto, que era un grupo que comercialmente no funcionaba. No se podía vivir del Octeto, juntaríamos…. no sé, cien pesos por mes. Por eso todos tenían otros trabajos menos yo Francini tenía su orquesta, Atilio Stampone estaba a punto de formar la propia, el Gordo Federico igual, Bragato tocaba en el Colón. Yo no, yo me las arreglaba con lo de Astor. Pasaba hambre, pero era hermoso estar ahí.

Fue un momento clave: se apagaba la era de oro del tango y Piazzolla estaba demonizado como nunca... 

–Tal cual. Nos tiraban con todo. A los tangueros no le gustaba nada lo que hacíamos. Estuvimos dos años resistiendo… Al final Astor se cansó, se fue a Europa a estudiar y volvió. Con el Quinteto, con el Sexteto… En todo ese período fui su guitarrista. Cuando a mí me empezó a salir laburo por otros lados, sobre todo de arreglador, le mandé a Cacho Tirao para que me reemplazara.

¿Tenías margen para improvisar en las agrupaciones de Piazzolla?

–Sí, claro. Creo que entré para eso, yo venía del jazz. Él escribía todo, pero casi todos los músicos metían alguna frase improvisada. Y el guitarrista podía improvisar un poco más. Siempre solía haber un riff que se repetía cada 30 o 32 compases. Sobre esa partitura se improvisaba. Cada uno de los músicos utilizábamos dos o tres atriles porque las partituras que escribía Astor eran larguísimas.

Hablás de Piazzolla con reverencia.

–Y sí, tuvimos una relación muy estrecha. Para mí fue el músico más importante del siglo XX. Me podés decir Jobim, Gershwin… Perfecto. Para mí fue Astor. 

¿Qué decía de tu parte más comercial?

–No lo podía creer. Me cargaba. Me volvía loco.

Entre Delon y Debray

La vida de Malvicino cambió para siempre el día que la sucursal francesa de RCA le pidió que produjera un disco de música de América latina para distribuir en Europa. “Me dijeron si podía incluir dos tangos. Metí ‘La cumparsita’ y ‘El choclo’. Hice los arreglos y decidí reemplazar el bandoneón por el acordeón, poner algo de percusión, violines al unísono y bronces. Chau, se grabó y se envió con la firma de Horacio Malvicino y su orquesta. Pasó el tiempo, como dos años, y me enteré de que esos tangos habían causado furor. Pero como no les había gustado mi apellido italiano le habían puesto Alain Debray y la orquesta de Champs-Élysées. ¿Te das cuenta? Alain por Delon, que estaba de moda; Debray por Régis Debray, el filósofo francés que venía de hacerle una entrevista al Che Guevara.”

Una ironía genial.

–Increíble. Esos tangos se editaron en 26 países y vendieron dos millones y medio de unidades. Todavía hoy le piden grabaciones a Alain Debray.

¿Y cómo conciliabas ese tipo de trabajo con, por ejemplo, el del Octeto de Piazzolla, siendo Astor un músico intransigente, en las antípodas?

–No hay misterios. Lo de Piazzolla era la felicidad.  Lo otro, yugo. Pero mucho. Yo trabajé quince años dirigiendo la Orquesta Estable de Canal 11, al tiempo que estaba en RCA. Todos los canales tenían orquesta. La del 13 la dirigía Bubby Lavecchia, la del 9 Santos Lipesker... Era muy arduo: tenía que tomar pruebas, crear temas identificatorios de Matrimonios y algo más para Hugo Moser, de La tuerca y Los Campanelli para Héctor Maselli, de Titanes en el ring para Martín Kadaragián, de Operación Ja Ja para los hermanos Sofovich. Yo era muy amigo de Gerardo. Me pedía que lo hiciera cantar a Olmedo. ¡Dificilísimo! En cambio el Gordo Porcel cantaba muy bien. Llegamos a grabar un disco para la CBS. Y con Titanes nos divertíamos. Muchas letras las hizo Marty Cosens. En Titanes tratábamos de jugar con los folklores: si el titán era italiano o armenio, la música sería italiana o armenia.

En la RCA te comiste todo El Club del Clan.

–Ricardo Mejía me dijo: “Orquestate El Club del Clan”. Era durísimo. No paraba de trabajar. Los estudios de la RCA estaban ubicados en una manzana, en el barrio de Saavedra. Trabajábamos tanto que nos olvidábamos de comer. A las dos de la mañana pedíamos unos tallarines que nos traía el mozo del restaurant de la esquina, comíamos rápido y seguíamos.

Mejía quedó en la historia como el monje negro del tango, una leyenda nefasta que trata de justificar la decadencia del tango y la llegada del rock and roll... ¿Es cierto que Mejía echó a perder grabaciones históricas de tango, que borró cintas?

–Mejía no mandó a borrar cintas, lo que sí hubo en un momento fue una liquidación de cintas. No sé si él tuvo que ver. Lo que sí sé es que Mejía nunca entendió el tango. Porque no es verdad que no vendía.      D’Arienzo seguía siendo vendedor, su versión de “La cumparsita” salía como pan.  En esa época conocí a todos. A los de El Club del Clan, y a Donald, y a Facundo Cabral. Cuando me presentaron a Facundo Cabral y le pregunté qué quería hacer, me dijo: “Cantar canciones que canta Sinatra”. Lo miré y le dije: “Andá a cagar”. 

Sandro era la contracara, había firmado para la CBS.

–Sí, gran tipo Sandro, Con él me equivoqué fiero. Vino a la RCA con Los de Fuego y les tomé una prueba. Era puro ruido, casi no se escuchaba su voz. Armaron: batería, bajo, guitarra y órgano Farfisa, todo microfoneado. El único sin micrófono era el cantante. Cuando Sandro me preguntó qué le había parecido le dije la verdad: “No te pude escuchar”. Otra que dejé pasar es una que tiene que ver con Gustavo Cerati. Yo conocía al padre, habíamos ido juntos al colegio en Concordia. Un día me dio un casete. Me dijo: “Es de mi pibe, toca la viola. Escuchalo”. No sé si era Soda Stereo o él solo porque ¡nunca escuché el casete! Estaba con mucho trabajo y no podía escuchar todo. Era común que todos los padres creyeran que sus hijos eran genios. Como pasa con el fútbol, ¿no? Bueno, lo dejé pasar. Si hasta me equivoqué con Los Beatles...

¿Por qué?

–Yo los vi en el Shea Stadium, en Nueva York, en 1965. Me gustaron, pero te soy sincero: no me pareció que iban a cambiar la historia. Al poco tiempo me llamaron para hacer canciones de Los Beatles en castellano, y lanzarlas acá. Convoqué a una serie de músicos que conocía, entre ellos a Ricardo Lew, a Mojarra Fernández, al Zurdo Roizner. Agarramos Help! y la sacamos en 30 segundos. Facilísima. La hicimos en una sola pasada. Mejía estaba en el control y me dijo: “Está muy bien. Exacta a la original, pero no sirve. No tiene sabor”. Me cagó, tenía razón. No tenía gracia. Es como el tango: Piazzolla decía que si no tenía mugre no servía.

¿Vos orquestaste el simple que sacó Tanguito para la RCA?

–Sí. “La princesa dorada” y “El hombre restante”.

¿Cómo fue tu experiencia con él?

–Tanguito era un personaje raro. Tengo una anécdota un tanto triste. Yo siempre trabajaba de una manera: me encontraba con el artista para que cantara o me silbara la canción. Así iba sacando los tonos, viendo la tesitura de canto para los arreglos y pensando la orquestación. La RCA me mandó a Tanguito. Yo vivía en Las Heras 1772, no tan lejos de La Cueva. A las siete y media de la noche sonó el timbre. Era él. Me acuerdo perfectamente porque mi mujer estaba embarazada de mi primer hijo. Ahí lo vi a Tanguito: se había cortado las venas y sangraba muchísimo. Como era un estudiante avanzado de medicina, no me apichoné: le hice un torniquete y lo llevé al Hospital Rivadavia. No sé con qué se fajaba. A la semana siguiente era otra persona: divino. Un muchacho encantador. Nos encontramos en el estudio y grabamos las dos canciones.

El hit del verano

Superhéroe de la música, adoptó a lo largo de las décadas otros seudónimos. Todos suenan más o menos desopilantes: Gino Bonetti, Don Nobody; hasta supo ser El Gaitero de Texas. En su living, siempre humillando con una memoria superior y una ironía justa, exige tuteo y parece feliz con el seco mote de “Malveta”. Tanta baqueta en el mundo de la industria hicieron –cuenta– que adquiriera un conocimiento ancho de las necesidades de los músicos. A él le adjudican la definición “la música es el arte de combinar los horarios”. Durante años de ocupar la vicepresidencia de AADI (Asociación Argentina de Intérpretes), desde la muerte de Leopoldo Federico se desempeña como presidente. Cuando habla de los derechos de los intérpretes, cambia el tono. Todo se vuelve más formal. “Es que me apasiona el tema. Ahora tenemos varias encrucijadas para resolver. Mirá, en noviembre pasado Spotify recaudó 20 mil millones de dólares sólo en Estados Unidos. Y no le llega nada al intérprete. Hace cinco años formamos AASAI, que es la Asociación Argentina de Sociedades de Autores e Intérpretes, que integra a otras entidades como Argentores, Sadaic y otras. La idea es hacer una acción común. El streaming es comunicación pública y al ser comunicación pública la ley nos protege. Nos tienen que pagar lo que llamamos el derecho conexo. El derecho conexo es el salario de la comunicación pública de la cultura.”  

Junto con Susana Rinaldi como vicepresidenta está tratando de visibilizar la defensa de los derechos de los intérpretes y “la gestión colectiva”. En tanto, sigue componiendo y sumando anécdotas que en un futuro engrosarán una nueva edición del libro que sacó sobre su vínculo con Astor Piazzolla  (“con él, de gira, di diez veces la vuelta al mundo”) titulado El Tano y yo. De hecho, el homenaje a Antonio Agri es un desprendimiento de esos años. “Fue un violinista excepcional y gran amigo. Tenemos la suerte de que su hijo, también excelente violinista, está colaborando en AADI. Lo que escribí es una obra de cámara para que Pablo Agri la pueda tocar con La Camerata Argentina.” 

Desde hace algunos meses, entre canchas de fútbol y recitales, un coro de muchachos y muchachas sacaron a relucir un tema que él había orquestado para un disco de cumbia: La famosa melodía de ‘MMLPQLP’. “Es un tema de hace 43 años, cuando estaba en RCA. Trajeron a un cantor de Colombia llamado Shériko, porque acá se estaba imponiendo la cumbia. Él es el autor. Me lo dieron a mí, para que le hiciera los arreglos. El LP se llamaba Es hora de alegrarnos.”

Con dos hijos radicados en los Estados Unidos que lo mantienen informado sobre la actualidad de la música pop y su relación con las nuevas plataformas digitales, pispea la edición norteamericana de la Billboard y dice: “No queda otra que intentar ser moderno. Con los sonidos de mis orquestaciones siempre me manejé así. Hay que pescar qué pasa en cada época. Yo me vuelvo loco con los arreglos y orquestaciones de Frank Sinatra, pero debe reconocer que el rock cambió todo para siempre”.

Detesta las palabras octagenario y nonagenario. Por ahora piensa seguir como si nada, no pensó en los festejos de los 90. “Me cuido, siempre me cuidé. Tal vez por mis conocimientos de medicina sé adónde hay que apuntar. Mirá que estuve en la noche, eh. Pero solo tomaba whisky. Una vez, en Montevideo, estaba en uno de esos clubes nocturnos después de una presentación con el Octeto. Uno de los músicos me preguntó si quería un raviol de cocaína. Me dio no sé qué decirle que no, esas cosas tontas que tiene uno cuando es joven. Le dije: ‘claro’. Me lo dio, me fui al baño, lo abrí y lo tiré al inodoro. Cuando regresé a la mesa, mi amigo me preguntó qué me parecía. Buenísimo, le dije.”

¿Te creyó?

Malveta mira con ojos jóvenes, un poco de vuelta de todo. –No sé. Yo me fui a dormir.