“Lo central era dar la palabra a los que no la tenían”

A Marin Karmitz lo llegaron a llamar “el rey de Cannes” por la cantidad de premios que recibió en ese festival internacional de cine que se realiza desde 1939 en Francia. Tal vez su nombre no sea tan fácilmente reconocible como el de los directores que produjo: Jean-Luc Godard, los hermanos Taviani, Claude Chabrol, Alain Resnais, Krzysztof Kieœlowski, Abbas Kiarostami y Olivier Assayas, entre muchos otros. Francés de origen rumano, Karmitz es uno de los grandes productores de cine de autor a nivel mundial, pero antes de eso también se desempeñó como director. Como muchos y muchas de su generación, participó activamente en las jornadas rebeldes de Mayo del 68 en París, y realizó películas en las que mostraba la pasión de esos días. Al calor de los sucesos franceses, pero también de los que acontecían en otras latitudes, fundó una productora y distribuidora, MK2, con la que se dedicó a difundir cine del mundo, mediante un sistema de exhibición alternativo que, entre otras cosas, se destacó por abrir salas en zonas marginales de París a donde nadie se animaba a ir. Hoy, que MK2 es una de las cadenas de exhibición de cine más importantes de Francia y también de España, Karmitz está mucho más abocado a otras artes, por eso estuvo recientemente en Buenos Aires, a donde vino a participar del 13° Encuentro Global de la Segunda Edición de BienalSur 2018/1019, organizado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero.

–Usted participó activamente en el movimiento de Mayo del 68 en París. ¿Cuál era su rol en la lucha de esos días? ¿De qué manera formaba parte de ese movimiento popular?

–Tengo varias reflexiones a partir del 68. Creo que lo que había era una energía reprimida, contenida por los estudiantes, los obreros, la población francesa, bajo el control de un pensamiento único. Y el movimiento de los estudiantes permitió el estallido, el cuestionamiento de ese pensamiento. Pero después, ¿qué se hace una vez que termina el mes de mayo, una vez que finaliza la huelga general? En lo que me concierne, elegí trabajar y militar con un movimiento que estaba en el origen de Mayo del 68, que era el Movimiento de 22 de marzo, con (Daniel) Cohn-Bendit, porque era lo más creativo, lo más dinámico y libre en su funcionamiento. Todos los demás, para mí, reproducían los esquemas que yo había conocido: el partido comunista, los sindicatos, los trotskistas, etcétera. Es decir, lo estatuido. Y lo interesante es que se destornillaba lo estatuido. Entonces, seguí a ese movimiento (22 de Marzo). En el 68 yo tenía treinta años, era algo mayor que ellos. Ya había trabajado, estaba inscripto dentro de la sociedad, y acababa de hacer una película como director. Entonces, a mí se me planteó la cuestión de cómo hacer coherente la experiencia del 68 y la práctica cotidiana en relación con mi profesión, respecto de mis deseos. Y en general me planteaba cuál era el rol de los intelectuales, de los artistas, en relación con las luchas populares. Allí apareció algo central en Mayo del 68, en el movimiento en el que yo estaba, que era dar la palabra a los que no la tienen. ¿Y quiénes no tenían la palabra? Las mujeres, y en particular las mujeres obreras, los inmigrantes, los locos, los prisioneros, los homosexuales, los ecologistas. Entonces, empezamos a organizar comités de acción para permitirles tomar la palabra, llevar adelante luchas respecto de sus problemas. Eran comités de barrios, comités de regiones, y a veces se transformaba en una lucha más nacional. Y yo me impliqué mucho en esto con mi instrumento de trabajo, que era el cine.

–¿De qué manera se implicó?

–Primeramente haciendo yo mismo dos películas respecto de las luchas: Camrades (1970) y Coup pour coup (1972). Difundiendo, mostrando de otra manera las películas, porque nos dimos cuenta de que el sistema no quería proyectar estas películas, porque eran subversivas. Entonces, organizamos proyecciones ambulantes, teníamos aparatos portátiles, íbamos a las fábricas y mostrábamos la película proyectándola sobre una sábana, porque no había pantalla. Fue increíble, decenas de fábricas que retomaron huelgas. Eso me valió estar en una lista negra, por lo que yo no tenía más derecho a trabajar en cine. Para continuar, decidí que iba a mostrar las películas de mis amigos, películas de América latina, o películas que trataban problemas muy puntuales de las sociedades que luchaban. Porque lo interesante era que en todas partes, no sólo en Francia, había estos problemas, era un movimiento mundial.

–De hecho en Camrades usted incluyó un fragmento de La hora de los hornos (de Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino), sobre las ocupaciones fabriles. ¿Cómo llegó a incluir parte de esta película argentina en su propia obra?

–Precisamente para mostrar la internacionalización de estas luchas. Uno no está solo ahí blandiendo banderas. Era un movimiento que surgía en el mundo entero. Se puede estar en contra, se puede estar al lado, o no interesarse en ello, o uno puede preguntarse qué hacer, cómo participar y luchar.

–Entonces usted creó una agencia de distribución militante, ¿verdad?

–Sí. Éramos los únicos en preguntarnos cómo se hacía para permitir que esas películas que filmábamos vayan al sistema. Tenía que ver con la guerra de Vietnam, una práctica de métodos vietnamitas, que era hacer un campo de avanzada en el terreno enemigo. Entonces, ¿qué se hace con el sistema? O seguimos llevando nuestros equipos y las películas para proyectarlas por nuestra cuenta, o vamos allí adonde está la gente, o sea, a los cines. Entonces, abrí salas de cine en un barrio popular, La Bastilla, donde sólo había salas que proyectaban películas de karate y pornografía.

–Cuando usted comenzó con MK2 su idea era tener sus propias salas para oponerse a los monopolios. ¿Cómo se desarrolla en el tiempo esta idea cuando MK2 se transforma en una empresa tan grande, con gran cantidad de salas no sólo Francia sino también España?

–Allí es donde se pone difícil, siempre hay que tener en mente el contenido, ¿por qué se hace esto? ¿Lo hacemos para ser poderosos o para defender ideas y artistas, nuevas formas de arte? Si tenemos en mente el punto de partida, y buscamos dar una forma a ese punto de partida, llegamos más fácilmente a permanecer o a volver al margen del sistema, porque la creación se hace al margen. Pero para hacer vivir la creación, para que exista, hay que ir al centro, hay que tener salas, posibilidades de llegar al resto de la sociedad. Pero una vez que se está en el centro, la dificultad es que hay que volver a ir hacia el margen, siempre, sino uno es devorado por el centro. Y mucha gente se queda en el centro, y tienen muchas dificultades para irse de nuevo hacia el margen. Por ejemplo en París siempre fui a hacer salas en barrios populares, donde no había salas y había mucho desorden, en barrios muy difíciles.

–¿Cómo fue la experiencia de llevar cine de otro tipo a una barriada popular?

–Pensamos que se pueden hacer salas que no sean como las salas conocidas. Entonces, al principio hicimos tres salitas, que tenían también una librería y un lugar de exposiciones. Era un espacio militante pero sin un centavo del Estado. Se sostenía con los espectadores, con la gente. Nuestros colegas decían que estábamos locos, esperaban que yo quebrara. Por ejemplo, el Distrito XIX, donde hicimos salas, a comienzos de los años noventa, nadie quería ir a ese barrio, era la referencia de la droga en París, pero es un barrio maravilloso. Yo quería hacer un restaurante, y no encontré una sola persona en París que se quisiera hacer cargo del restaurante, a tal punto era peligroso que la gente del barrio no se animaba a salir de su casa a partir de las ocho de la noche. Había policías noche y día. El tema de la droga dentro de las salas logramos eliminarlo, pero por ejemplo, los niños chiquitos, de doce años, cuando iban a la escuela pasaban frente a las salas y las descubrieron, era como en Los 400 golpes (1959), de (François) Truffaut, entraban por la puerta de atrás, en grupo, molestaban a la gente, eran muy amables individualmente pero imposibles en grupo. Entonces, me encontré con ellos, les pregunté a qué colegio iban, y me dijeron “a la escuela Georges Méliès”. Les pregunté si conocían Georges Méliès. Nadie les había hablado de él. Entonces propuse mostrarles las películas de Méliès. Vinieron todos a ver las películas, sorprendidos, porque tenían un vínculo, les hablábamos directamente. Después les propuse trabajar. El trabajo era distribuir afiches en los negocios para que se conocieran las salas. Como contrapartida tenían entradas para el cine. Pero les expliqué que si les rechazaban los afiches, no tenían que romper el negocio (se ríe). Y empezó a desarrollarse muy bien la experiencia. Les explicamos que no había que hacer ruido y que había que respetar al espectador. Después de cuatro meses, trajeron un cuscús hecho por una de las mamás para el equipo. Y como se había solucionado el problema, les contaron a sus hermanos mayores, y los hermanos mayores también vinieron.

–¿Y fue más complicado con los mayores?

–Sí, porque entraban, golpeaban, robaban. Entonces, pedimos a la policía que interviniera, pero felizmente rechazaron porque nos pidieron dinero, entradas gratis y comer gratuitamente, y no aceptamos. Les dije: “me las arreglo solo”. Y con viejas estrategias militantes, nos dimos cuenta de que nos teníamos que dirigir al jefe de la banda. Entonces, fui a hablar con el tipo y le pregunté: “¿por qué venís a molestarnos? ¿Por qué generás este desorden?” Y tuvo una respuesta magnífica, me dijo: “porque es demasiado lindo acá”. Y le dije: “Bueno, lo hice a propósito. Ahora que estamos de acuerdo en este punto, te propongo un trato, pero tenés un minuto para responderme. O aceptás respetar al espectador, los equipos, las películas, y el lugar, como nosotros nos comprometemos a respetarlos a ustedes; o  llamo a la policía y te las arreglás con ellos”. Me dijo: “Está bien”. Me estrechó la mano, y todo bien. Así ocurrió, y finalmente hicimos una película, de un director francés conocido, Jacques Doillon, que filmaba muy buenas películas sobre jóvenes. Hizo una película que se llama Hermanitos (1999, Petits frères), a partir de las historias que le conté, en la que actuaban los chicos y jóvenes del barrio. Hicimos la avant première de esta película invitando a los padres, a los vecinos, y a partir de ahí estuvimos bajo la protección de la gente del barrio. Mientras que en todos los lugares abiertos al público hay vigilancia, en estas salas, donde ahora hay un millón doscientas mil personas que van al cine, no tengo vigilancia.

–¿En las salas de MK2 hoy siguen pasando películas de autor?

–Por supuesto, hay salas especializadas, de las cuales somos casi los únicos que las exhibimos, en el barrio de Beaubourg (donde se encuentra el Centro Pompidou), las primeras películas de autores que después son menos conocidas. Del otro lado hay un cine, que es el último que hicimos, que se llama Bibliothèque, donde hay veinte salas. Ahí hay cuatro salas para películas muy puntuales, y en las otras se exhiben películas que van desde Spielberg hasta comedias francesas, es mucho más amplio. A esas salas de películas más masivas va gente muy joven, y nuestro trabajo consiste en llevarlos hacia las películas más difíciles. Allí todos los días tenemos a la mañana clases de filosofía, de recuperación de la escuela secundaria para entrar a la universidad, cursos de historia del arte, de historia del cine.

–¿De qué manera le parece que sobrevivirán las salas de cine con las nuevas tecnologías que permiten que las personas vean películas en la televisión, el celular o la computadora?

–Creo que hay que repensar las salas de cine, como arquitectura, como espacio, para dar a la gente ganas de salir. Si es para encontrar la soledad de su departamento no está bien, prefieren quedarse en su casa. Entonces, se crean actividades, de manera que otras propuestas se hagan alrededor del cine, por ejemplo la biblioteca, también tenemos comercios, librerías, se venden DVDs, comidas, moda, hay clases de fotografías. Mi hijo (que es el responsable de MK2 en la actualidad) hizo un espacio de realidad virtual, uno de los primeros en el mundo, donde dan cascos y la gente se entretiene con esos juegos. Se puede imaginar de todo alrededor de las salas de cine, una verdulería, una florería, lo que se quiera.

–Usted dijo que le parecía que la crisis del cine de autor viene de las televisiones, que cada vez compran menos, y acorta la vida y la amortización de las películas.

–Este es uno de los problemas de producción. Mi hijo decidió no producir más directamente las películas, pero sí ayudar en la producción de películas que nos interesan, financiando con nuestro dinero, para el mercado mundial. Tomamos los derechos para el mercado mundial y aportamos dinero a las películas. Entonces, desarrollamos un departamento de venta que puede proponer películas de autor, el mismo servicio que las grandes sociedades americanas proponen a las películas comerciales en la venta mundial. Es la manera de desarrollar la visión de estas películas en el mundo entero. Este año, por ejemplo, en Cannes tuvimos cinco películas en competición, en las cuales participamos financieramente, pero que no hicimos directamente. Una es de Jia Zhang-ke, de China; una polaca; una primera película japonesa; y dos películas francesas. Y en la Semana de la Crítica, una película india. Entonces, la idea es ayudar al cine del mundo y al mismo tiempo al cine francés, porque se interrelacionan.

–¿Cuáles son las cuestiones que le interesan del arte?

–Tengo que confesarle que ya no es el cine lo que más me interesa, sino la fotografía, la pintura, el dibujo, los libros, todo eso aparte del cine. Me interesa la gente que todavía no está en el mercado. Es decir, hacer lo que pude hacer con el cine, descubrir o permitir hacer descubrir grandes artistas que están más o menos en las sombras todavía. ¿Para que sirve un coleccionista o un amateur? Es ser un intermediario entre el artista y el mercado, los museos y demás. Ahí uno puede tener un rol real, como los marchands, los críticos. 

–Nuestra cotidianeidad está cada vez más plagada de imágenes de todo tipo, ¿le parece que existe reflexión sobre las imágenes, sobre las formas en que miramos?

–Me parece que hay poco análisis, poca reflexión sobre la lectura de las imágenes, creo que todavía no aprendimos a leer las imágenes como aprendimos a leer los libros. Entonces, hay un trabajo de aprendizaje, de formación de maestros y profesores. No hay profesores en Francia, por ejemplo, que sepan leer imágenes. Entonces hay que formar profesores, para que puedan formar a los niños, que muy a menudo instintivamente leen las imágenes, las desencriptan, mejor que los profesores. Ahí hay un trabajo nuevo para hacer muy importante. Por otra parte, hasta donde yo sé, no hay mucha reflexión, o hay reflexiones muy fragmentadas, sobre la interdicción o lo prohibido de la imagen, en qué medida y cómo la imagen se transforma en idolatría. ¿Qué parte de idolatría contienen las imágenes? Y ¿cómo salir de ese dilema? Es una reflexión mucho más compleja, ética, sobre la fabricación y utilización de las imágenes, sobre la responsabilidad que tenemos en tanto ciudadanos, intelectuales, artistas, respecto de las imágenes que se fabrican.