En su libro Mitos, emblemas, indicios, el brillante filósofo e historiador italiano Carlo Ginzburg incorporaba la figura de Giovanni Morelli, creador de un método singular para la identificación de obras cuya autoría carecía de precisión. A fines del siglo XIX, los museos estaban abarrotados de cuadros atribuidos inexactamente y, según él, para distinguir los originales de las copias los expertos debían examinar los aspectos menos trascendentes como los lóbulos de las orejas, las uñas, las formas de las manos y los pies. En aquellos detalles, aparentemente triviales, el pintor relajaba las tensiones y cedía lugar a sus impulsos intrínsecamente individuales. De esta manera, con la perspicacia de los mejores detectives, fue reconocido por clasificar una enorme cantidad de producciones artísticas. 

En 2018, Fernando Marte describe y analiza –desde el Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural (IIPC-Unsam)– los procesos de deterioro y conservación de bienes culturales. Aunque sus últimos trabajos pretenden adivinar en detalle cómo son las pinturas rupestres localizadas en cuevas catamarqueñas, afirma que –de manera corriente– recibe obras de clientes que solicitan por su expertise, ya que desconocen qué artista efectivamente las pintó. En esta oportunidad, narra de qué manera un doctor en Biología Molecular y Biotecnología trabaja en el campo artístico y explica, a partir de sus últimos estudios, por qué es necesario proteger el patrimonio cultural.

–¿De qué manera un doctor en biología molecular y biotecnología investiga en el campo del arte?

–Apenas culminé el secundario comencé a trabajar en el Museo Jesuítico Nacional de Jesús María (Córdoba). Allí advertí que existían problemas de conservación y de deterioro con las colecciones; y, como supuse que estos obstáculos podían superarse a partir de la comprensión de procesos químicos, decidí estudiar ingeniería química (Universidad Nacional de Córdoba). Luego, seguí con conservación preventiva y con cursos de restauración en el país y en EEUU (en instituciones de prestigio como Ford Conservation Center y Smithsonian’s Museum Conservation Institute). 

–¿Qué diferencia a la conservación de la restauración? 

–La conservación puede ser definida como una disciplina general que incluye a la conservación “preventiva” y a la restauración. Mientras la primera tiene que ver con aquellas medidas que se toman para mitigar y minimizar deterioros en los bienes culturales; la segunda implica un trabajo físico sobre la obra. Las dos son necesarias y complementarias pero, desde mi perspectiva, resulta más interesante la conservación por su enfoque abarcativo y complejo sobre bienes culturales. 

–Realizar el estudio material de bienes culturales implica pensar en la cultura como una mercancía.

–Sí, implica reflexionar sobre aquella parte de la cultura que se halla contenida físicamente en un objeto, esto es, que se puede tocar y que se diferencia de los bienes intangibles. Desde aquí es posible investigar colecciones paleontológicas, pero también formas artísticas contemporáneas. 

–¿Qué investiga en la actualidad?  

–Trabajo junto a un equipo de investigadores provenientes de diversas disciplinas (arqueólogos, artistas, químicos) en Catamarca. En el centro de la sierra de Ancasti existe una formación con 38 cuevas y aleros con pinturas rupestres. Nuestro propósito es lograr vincular las figuras que observamos en las paredes con las características del suelo y comprender el contexto; analizarlas estilísticamente para atribuirles una fecha y un período. Trabajamos con técnicas de microestatigrafía: tomamos muestras menores al milímetro de superficie y las observamos de manera perpendicular para examinar las secuencias de los diferentes estratos que las componen. 

–Al examinar la muestra de modo perpendicular se vuelve posible desentrañar las historias de estas paredes, ya que conocen qué se pintó primero y qué después. 

–Sí, se torna posible advertir que hay motivos (rasgos característicos de las obras) que han quedado ocultos debajo de la superficie, por plena intención de los individuos que allí habitaron, o bien, por efecto del paso del tiempo. Como te imaginarás, hay que ser muy cuidadosos porque el proceso de extracción de muestras no puede fallar, ya que corre peligro la integridad de la propia obra. 

–Según su hipótesis, las características de la pared se corresponden con los rasgos del suelo. ¿Por qué?

–Pensamos que los períodos de ocupación en el suelo pueden haber tenido su correlato en la pared a partir de un indicio muy preciso. Hemos encontrado estratos negros –ínfimos, en menos de un milímetro– y mediante técnicas de espectroscopia concluimos que se trataba –ni más ni menos– de carbón. Al vincular ello con los fogones que hallamos en el suelo comenzamos a armar el rompecabezas de sentidos para reconocer las prácticas que estos antepasados realizaban toda vez que buscaban compartir sentidos y comunicar ideas.

–Una virtud grande de sus investigaciones es que vinculan ciencia con arte, dos espacios que –comúnmente– tendemos a pensar por separado.

–Coincido, es una de las ventajas más grandes que tiene este Instituto. Historiadores del arte, conservadores y científicos de diferentes disciplinas confluimos en investigaciones cuyas preguntas nacen como fruto de ese diálogo. No solo el abordaje de las problemáticas es transdisciplinario, sino que las propias hipótesis emergen de una mirada compleja. 

–¿Por qué es necesario estudiar la conservación del patrimonio cultural? ¿Para construir memoria?

–Sí, aunque existe un aspecto más básico: no se conserva lo que no se siente propio. A todos nos pasa a diario, pues, mientras hay objetos que tiramos sin problemas, están los otros de los cuales no nos gustaría desprendernos. Un estudio de Susan Bradley señala que el 80 por ciento de las personas, alguna vez, ha coleccionado algo a lo largo de su vida. En definitiva, solo conservamos aquello que conseguimos comprender y, sobre todo, lo que nos emociona: la primera camiseta de fútbol que nos compraron, la carta de un ser querido, un álbum de figuritas. Además, estudiar la materialidad de los bienes nos permite comprender los procesos que los deterioran y minimizar el daño. 

–Con los procesos de digitalización y el incremento exponencial en la capacidad de almacenar, ¿de qué manera se han modificado sus lógicas laborales?

–En principio, ha traído beneficios. Por ejemplo, la posibilidad de digitalizar libros nos ha permitido conservar materialidades y utilizar sus versiones digitales sin ningún problema ni cuidado especial. El gran cambio, de cualquier manera, se ha visto en la documentación previa, durante y posterior a la intervención de las piezas restauradas. Todo el trámite se ha agilizado de una manera muy beneficiosa.

–Por último, ¿qué variables operan al momento de calcular el valor económico de una obra? Supongamos una pintura...

–Calcular el valor es bastante complejo. La antigüedad, a menudo, puede funcionar como una variable importante; pero no hay demasiadas especificidades sino que depende de aspectos que muchas veces escapan a la lógica. Te lo puedo explicar con un ejemplo. Hace un tiempo, una obra de un autor muy conocido salió a remate y durante la subasta el dueño rompió el cuadro accidentalmente. De inmediato disminuyó el valor. No obstante, contra todos los pronósticos, se comenzó a hablar tanto del episodio en redes sociales que el tema se ubicó en agenda y, paradójicamente, en un evento organizado posteriormente superó el valor esperado. Un sinsentido absoluto. 

[email protected]