Suena el teléfono en Colombia y atiende Luis Ospina, con su voz aplomada, con la seguridad de haber aportado cuanto tenía en las tripas al cine colombiano. Crítico implacable, renovador del circuito durante décadas, documentalista implacable, deconstructor de formatos, Ospina es el único sobreviviente del mítico Grupo de Cali, o Caliwood, la tríada que conformó junto a Andrés Caicedo y Carlos Mayolo y que prácticamente refundó la escena cinematográfica de esa ciudad. 

“¿Alo?”, saluda quien será el principal invitado de la primera edición del Festival de Cine Colombiano, que se realizará desde hoy hasta domingo en el Cine Cosmos UBA (Av. Corrientes 2046) y la sala del Centro Cultural General San Martín (Sarmiento 1551) con entrada libre y gratuita. Además de recorrer los films más destacados de la más reciente producción cafetera, el festival tendrá una retrospectiva de su obra (incluyendo su último documental, Todo comenzó por el fin) y un foro de coproducción argentino-colombiano (la programación completa en https://www.facebook.com/FestivalCineColombiano/).

La charla con PáginaI12 se extiende un largo rato en el que Ospina ofrece un panorama de la producción de su país y recorre los principales conceptos que lo erigieron como una de las figuras destacadas de la cinematografía caleña. En los 40 minutos de charla no acusa ni sus casi 70 años ni la enfermedad contra la que batalló hasta hace algunos años. Su última producción no deja de girar por el mundo, y él con ella. “Del cine que se estrenó en 2017 y lo que va de 2018 llevo visto muy poco”, se excusa. Pero eso no significa que no conozca bien el circuito colombiano.

“Se hacen unos 60 largometrajes al año, aunque generalmente están poco tiempo en cartelera”, señala, y destaca que la creciente producción de su país se debe a la ley del cine que allí sancionaron hace veinte años y que propició el apoyo a la producción por parte del Estado. “Hoy hay de todo, como en toda industria que se está conformando: hay un cine que funciona muy bien en festivales pero atrae poco al público, hay comedias con un casting y estilo televisivo que son las más exitosas, hay películas de diferentes géneros, como el horror, que antes casi no había”, traza un panorama. Y desmiente la idea generalizada de que la ficción y el documental de su tierra habla sólo de la guerrilla o el narcotráfico. “Esta idea se debe a las series que no necesariamente son colombianas –dispara–, los narcometrajes. Escobar Gaviria es casi una franquicia hoy”. Además, Ospina destaca el buen pasar del cine documental (“el menos favorecido por la ley, como en casi todo el mundo, porque suele pensarse que no atrae a la gente”). Su última producción, cuenta, estuvo en exhibición un año y cuatro meses y varios colegas documentalistas ganaron los premios del público en distintos festivales locales. En este sentido, destaca la proyección de Señorita María, de Rubén Mendoza, en el Festival que se realizará en Buenos Aires.

–¿Cómo cree que el grupo Caliwood, que usted integró, influyó en este presente del cine colombiano?

–Nuestro movimiento tuvo un impacto. Cuando surgimos a fines de los 60, comienzos de los 70, había poco cine. Y estaba hecho, como decimos aquí, con las uñas. Con mucho esfuerzo. Creo que contribuimos sobre todo a crear una cinefilia. Tuvimos un cineclub muy importante en Cali, una revista de crítica de cine, contribuimos a la docencia. Yo mismo fui el primer profesor de cine en la Universidad del Valle, que fue semillero caleño e impulsó el documental con un programa de televisión semanal. 

–En torno a los documentales, El Grupo de Cali construyó el concepto de porno-miseria y el film Agarrando pueblo. ¿Eso cambió el enfoque social del cine en Colombia?

–Creo que esa película, que es del 77, sigue vigente y se muestra aún porque el problema sigue sucediendo. No sólo en el cine, en la plástica, la literatura y otras artes también. En el 78 publicamos nuestro manifiesto como respuesta a la proliferación de cine miserabilista, en particular en América Latina. Pensamos que como en el cine porno el sexo es una mercancía, en estos documentales la miseria también es tratada como tal. También respondía al dogmatismo del Tercer cine, de Argentina, o a cierto cine cubano, que era muy bien recibido en Europa, que tenía avidez por programar películas que exhibieran la miseria. En retrospectiva, creo que mucho de ese cine era demagógico. Por citar un ejemplo argentino, La hora de los hornos, considerada una de las grandes películas de la época, es bastante cuestionable y responde a cierto dogmatismo de izquierda y a cierta cofradía de cineastas a la cual, si no pertenecías, eras un disidente. Pero es cierto que también hay que entender que todo ese cine surgió en medio de las dictaduras latinoamericanas, que en Colombia no se sintió tan fuerte.

Amazona, de Clare Weiskopf, integra la programación del festival.

–Otro concepto suyo es el del “cinema-mentiré”, que desarrolla en el falso documental El tigre de papel, ¿podría explicarlo?

–En Tigre... trato de explicar o revisar mi generación, que fue la última que creyó que el cambio social era posible, que se podía cambiar el mundo. Hubo luego un desencanto, una resaca, sobre toda la oposición a Vietnam, el Mayo Francés. La película cuestiona el documental, la verdad y la mentira. En los 60 muchos se sentían poseedores de la verdad y querían imponerla a los demás: trotskistas, soviéticos, maoístas, aquí en Colombia el ELN.  Me interesaba cuestionar esta idea que equipara el documental con la verdad. Yo subvierto el “cinema verité”. El documental es una manipulación de pequeños fragmentos de realidad que hace el realizador para decir cosas. Yo adhiero a la definición de que el documental es la reinterpretación creativa de la realidad. Ahí ya está la visión del realizador. Al final de cuentas, hablamos de la historia y la historia es de quien la escribe. 

–Hay en su obra un acercamiento al cine también como un ejercicio de memoria. ¿Es por eso que le interesaba hacer la historia de su propio grupo en Todo comenzó por el fin?

–Todos los documentalistas trabajamos con la memoria. Captamos imágenes de la realidad, entonces es muy importante. En Colombia nos quejamos mucho de no tener memoria y que por eso todos los años repetimos errores políticos del pasado. Yo hago una relación muy cercana entre muerte y memoria en esta película, porque para mí la ausencia de memoria es la muerte. Si no recordamos lo valioso del pasado es muy difícil vivir en el presente o en el futuro.

–¿Cómo recuerda a Andrés Caicedo, la figura central del film?

–Al principio creía que Caicedo era un fenómeno local, pero los años me probaron equivocado. Se edita en todos lados, allí en Argentina lo conocen. La crítica aquí siempre fue miope a su obra, porque siempre lo leyeron a la sombra de García Márquez, pero él fue precursor de la literatura urbana. Nosotros nunca adherimos al realismo mágico, que era más rural. Nosotros somos la generación que vivió la transición de una Colombia con población mayoritariamente rural a una mayoritariamente urbana por la violencia que se vivía por el conflicto armado. Entonces nuestro cine, nuestra literatura, reflejaban eso. 

–En alguna entrevista en Colombia señaló que Todo comenzó por el fin es un modo de salir al cruce de las críticas que recibían sus compañeros.

–Creo que tuve la necesidad casi generacional de hacer conocer la obra no sólo literaria, sino de crítica de cine de Andrés Caicedo. Fue un escritor que murió casi inédito. Se suicidó el mismo día que salió su novela. Y su figura se fue mitificando con los años por esto y se tergiversó también la figura del grupo. Así que yo quería un ajuste de cuentas, dar mi versión de la historia.