“No tengo ni la virtud ni las ganas de escribir diálogos”

El hijo del carnicero de Grand Bourg anda por otra parte, viajando en lo desconocido, provocando y mezclando herramientas para meter el dedo en las entrañas de nuestro tiempo, como lo hizo el cineasta brasileño Glauber Rocha (1938-1981), quien lo acompañó espiritualmente durante la escritura de Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto, que se presentará en tres únicas funciones hoy, mañana y el domingo a las 20 en el Teatro Cervantes (Libertad 815). Al dramaturgo y director argentino Rodrigo García no le quita el sueño no ser profeta en su tierra, de la que se fue hace treinta dos años, en 1986. Este regreso es teatral y literario, aunque con García, de naturaleza anfibia, esta división resulta un equívoco imperdonable. Además de la obra, que él mismo dirige, presentará el libro con el texto de Evel Knievel… y unos cuadernos de trabajo, publicado por el sello cordobés Ediciones DocumentA/Escénicas, en el marco de Volumen. Escena editada, un encuentro con artistas y editoriales del mundo escénico-literario, curada por Gabriela Halac.

Al principio de la entrevista con PáginaI12, la lengua de García lanza intempestivamente un “chaval”, “gilipollas” o “cojones”, como si estuviera todavía en Ligüeria, la pequeña aldea de Asturias donde vive. Cuando el músculo entra en calor y comienza a adaptarse a la temperatura ambiente, emergen “chorro”, “laburar” y “guita” como palabras-anzuelo que conectan pasado y presente. “Siempre me gustó hacer teatro porque pensé que el teatro era el sitio donde mejor me podía expresar. Pero no quería ser escritor de teatro, sino director. Cuando empecé a escribir teatro, me di cuenta de que no sabía escribir diálogos; entonces mi teatro es literario por defecto. No tengo ni la virtud ni las ganas de escribir diálogos, ni de desarrollar personajes ni situaciones; cosas normales que deberían formar parte de una obra de teatro”, explica el dramaturgo argentino que ha convulsionado la escena teatral europea con El carnicero español, Conocer gente, comer mierda, La historia de Ronald el payaso de McDonalds, Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta y Gólgota picnic, entre otras obras.

–En Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto escribe: “Se ha dicho que la mentira es la mejor aliada, pero mentir como máquina, como motor de mentir, hace un ruido insoportable”. Hay quienes interpretan la escritura literaria como el arte de la mentira. ¿Ese es el ruido insoportable al que se refiere?

–No. Ahí estoy intentando decir que contando las verdades que uno pueda se evitan un montón de problemas. Me refiero a las relaciones humanas. Yo comencé a hacer un camino más biográfico en mi trabajo, poco a poco hice el esfuerzo para ficcionar lo más posible, incluso cuando trabajo con mi biografía; es una materia y tengo que manejarla, tengo que exagerar, tengo que mentir muchísimo. Pero al final no son mentiras; es una verdad literaria que no se corresponde con la realidad. Si digo que maté un perro, no lo maté (risas).

–¿Por qué a veces se hace una lectura tan literal que se llega a creer que efectivamente usted mató a un perro?

–Es increíble; la gente está loca. Quizá sea porque no escribo personajes. Si digo en un texto que todas las mujeres son putas o que los maricones son unos mierdas, pues van a decir que soy un homófobo y un machista. ¡No! ¿Entonces Shakespeare quién era? ¡Un hijo de la gran puta total! ¿Cuántas personas mató Shakespeare? Los personajes de Shakespeare son horribles. El público piensa que el que escribe es el autor que escribe sus pensamientos verdaderos en la obra. Yo con eso he jugado muchísimo; en mis obras casi siempre digo lo que no pienso para provocar a la gente y ver qué pasa. Yo estoy interesado en saber cómo es la sociedad en la que vivo. Quiero saber si esas personas son fascistas, homófobas, hijas de puta; entonces a veces digo barbaridades y hay personas que dicen: “¡Muy bien, tiene razón; hay que matar a los negros!”… Me gusta jugar con estas cosas, pero me asusta también cuando me doy cuenta a qué personas tengo al lado. La literatura no puede ser políticamente correcta. La literatura tiene que convivir con un montón de voces.

–“El escultor Bernini toma la piedra y la llama tiempo. Toma el mármol y lo llama tiempo. Y se va a dormir borracho sabiendo que llama tiempo al mármol, que no consiguió lo que quería, hacer del granito, tiempo”, se afirma en Evel Knievel… ¿Cómo explica esta preocupación por el tiempo en su teatro?

–(Piensa.) La obra que estoy trabajando ahora tiene mucho más que ver con el tiempo. El título es bastante divertido, Enciclopedia de fenómenos paranormales Pipo y Ricardo; son dos tipos que han escrito una enciclopedia de fenómenos paranormales y todo se relaciona con la teoría del “agujero de gusano”, que es la transportación en el tiempo. Cómo me gustaría estar ahora en China o en África, me gustaría estar en todos los lugares a la vez. Esa es la historia del tiempo que más me interesa: un tiempo de ficción.

–¿En qué tiempo le hubiera gustado vivir?

–En este tiempo estoy bien, no me disgusta. Imagínese si me hubiera tocado el tiempo de las guerras mundiales, que han sido una barbaridad. ¿Me gustaría estar en el Renacimiento, en Florencia? Sí, por supuesto que sí, pero te resfriabas y te morías. Toda la gente del Renacimiento que admiramos trabajaba para los curas y siempre tenían que pintar asuntos religiosos.

–Hay algo de su teatro que suele perturbar, incomodar, quizá no porque sea vanguardista o experimental, sino porque parece estar en otro tiempo, ¿no?

–Sería una maravilla, eso se tendría que dar también cuando lees un libro. Yo no sé si molesta o no molesta mi teatro, no me preocupo tanto por eso. Yo soy completamente consciente de que el camino que he elegido es un camino minoritario. Yo vivo en un pueblo de campesinos, en Ligüeria (Asturias), y esa gente evidentemente nunca va a ver una obra mía, no tiene ni puta idea quién soy yo y por qué hago estas cosas. Yo nací en Grand Bourg, cuidado, que son palabras mayores, porque en Grand Bourg te quiero ver… No teníamos casi ni para comer ni para ir a la escuela. El teatro es una expresión minoritaria. Ojo, no me quiero comparar, ¿pero quién va a ver una película de (Ingmar) Bergman? Cuatro tipos. Si querés triunfar, no tenés que hacer teatro. Yo nunca quise triunfar y de hecho no triunfé, hago obras para equis cantidad de público y se acabó. Si no hubiese hecho teatro, me hubiese muerto. 

–¿Cómo lo marcó esa pobreza de origen?

–Me dio muchísima bronca tanta injusticia. Mi vieja estaba convencida de que los comercios estaban porque la gente salía a ver vidrieras. “No, mamá, no salen a ver vidrieras; compran”. Ella no podría comprar nada. Y estaba la delincuencia; ahí éramos todos un poquito chorros… Yo fui un chico muy conflictivo porque con tanta bronca que tenía… Era muy cabrón en el colegio. Los pibes de mi edad, si tenían suerte, iban a laburar a la fábrica o como peones de albañil o se prostituían. Luego cuando estudié Comunicación en la Universidad de Lomas de Zamora y me vine a vivir a Buenos Aires, a Congreso, empecé a trabajar en publicidad. Al laburar en publicidad, ganábamos mucha guita; así como te cuento la cara A también te cuento la cara B. Eso me daba una rabia más enorme todavía: ¡cómo puede ser que ahora gane tanta guita haciendo una pelotudez tan grande como vender una lata de Coca-Cola a la gente! Si no hubiese sido por mi infancia y adolescencia en Grand Bourg, yo no hubiese hecho teatro. Yo intenté escribir teatro y estas cosas para escapar de aquel lío. 

–¿De qué modo todo eso que vivió aparece en su escritura?

–En la rabia, aunque ahora menos; en mis obras anteriores la rabia es mucho más explícita.

–¿Cuándo descubrió el teatro: cuando estaba en Grand Bourg o cuando vino a vivir a la ciudad?

–Mis viejos son inmigrantes españoles, dos gallegos que se vinieron a vivir acá en los años cuarenta. Mi viejo era carnicero, mi madre verdulera. Lo único cultural que hacían acá era ver cualquier tontería española que ponían en el centro. Un día me llevaron a ver Yerma, de Federico García Lorca, en un teatro de la calle Corrientes, con dirección de Víctor García y actuación de Núria Espert. Víctor García era un tipo genial, tucumano, que se fue de acá a los veintipico de años, a Madrid y a París, y murió muy joven. Hizo este montaje brutal de Yerma, absolutamente vanguardista, y mis viejos me llevaron a verlo. Yo tendría ocho o nueve años. Yo vi esa obra, que me conmovió muchísimo, y me empecé a interesar por el teatro. Por supuesto que esa obra les resultó muy desagradable a mi padre y a mi madre porque había un montón de gente en bolas y pasaban cosas rarísimas. Luego empecé a venir a ver teatro a Buenos Aires. En aquella época, a mis quince años, los teatros alternativos estaban en San Telmo, a fines de los setenta, principios de los ochenta. Ahí vi a Inda Ledesma, Eduardo Pavlovsky, Griselda Gambaro… Yo les afanaba la guita a mis viejos de la caja registradora de la carnicería y qué suerte tuve, porque en vez de ir a comprarme pegamento para esnifar me gastaba la guita en el teatro, que es mi mejor droga. La resistencia cultural durante la dictadura fue increíble, yo no paraba de ver teatro y películas en la cinemateca Hebraica, en la sala Lugones del San Martín y en el cine Cosmos 70, en la calle Corrientes, que pasaban clásicos rusos. Yo pude ver todo Bergman, todo Pasolini, todo (Michelangelo) Antonioni, todo (Federico) Fellini, todo Jean-Luc Godard sin salir de Buenos Aires durante la dictadura militar.

–Le gusta mezclar lo culto y lo popular en su teatro. ¿Qué busca con esas mezclas?

–Molestar, porque a la gente no le gusta. Mucha gente piensa que el arte es algo que tiene que ver con lo bonito o con lo correcto. Pero el arte no es bonito ni correcto. No sé qué es el arte, no me lo preguntes. ¿Cómo no se va a poder construir una literatura con materia popular o con lenguaje vulgar? No es fácil, pero se puede hacer. 

–Emilio García Wehbi dijo hace un tiempo que usted hace “un teatro tan argentino con temas tan argentinos que los argentinos nos sentimos ofendidos, insultados”. ¿Cómo es su relación con la Argentina?

–No diría que los argentinos se sienten insultados porque yo salgo a la calle y nadie sabe quién soy. Vamos a poner las cosas en su sitio: yo no soy Moria Casán ni Alberto Olmedo ni el Gordo Porcel, a mí no me conoce nadie. Yo me fui hace treinta y dos años y todo sigue igual. Entonces eso me hace pensar que hay un problema enorme, pero no sé qué es… ¿Es incapacidad para colaborar con el prójimo? No entiendo cómo se puede llegar tan lejos. ¿Son solo los líderes políticos los culpables? Son preguntas que me hago. 

–¿Siente que su teatro, tan argentino, no cuajó entre nosotros?

–No importa, no tiene que cuajar. El arte tiene que ser plural. Lo lindo es que yo haga lo que pueda hacer y que la gente elija ver lo que le gusta. Y ya está. Me siento un afortunado porque me invitan acá y puedo hacer la obra.

–¿Es cierto que cuando presentó acá Borges y Goya y After Sun en 2001 no fue casi nadie a verlo?

–Sí, vine invitado al FIBA (Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires) con la obra Conocer gente, comer mierda. Me resultaba sorprendente porque en Europa hacíamos la obra siempre para pequeños teatros alternativos y acá todos los que venían a vernos eran burgueses de saco y corbata. A esa gente la obra le pareció rarísima. Después alquilamos El Portón de Sánchez para hacer After Sun y Borges y Goya y vinieron mi viejo y mi vieja, mi amigo Marcelo, y un tipo y una tipa que yo no sabía quiénes eran. Pero resulta que eran Sacha Waltz y Vincent Baudriller, los directores de la Schaubühne en Berlín y del Festival de Aviñón, que me invitaron a llevar las obras. A partir de eso empecé a girar por todo el mundo, en Aviñón hice como veinte obras. Ese fracaso total me cambió la vida (risas). 

–“Qué sensación agridulce con las palabras, a veces están en mi contra”, se lee en Evel Knievel…. ¿Cómo se lleva con las palabras? ¿Siente que lo traicionan?

–Es como pintar una habitación en tu casa: podés ponerle el color que quieras, pero solo uno funciona y hay que encontrarlo. Todo esto depende de la literatura que te guste, la que hayas leído. Mi ídolo de jovencito era  Borges, pero te puede condicionar porque llega a una especie de magia total y de perfección con las palabras, con esas palabras recurrentes que le gusta utilizar, esa cadencia y musicalidad que tiene. La influencia de Borges ha sido enorme a la hora de escribir mi propia literatura, una literatura que tiene que estar lo más alejada posible de Borges, ¿no? El problema es que después te lo tenés que quitar de encima.