“Lo único que me queda es el arte”

Lo único que me queda es el arte, pero también la solidaridad, podría agregarse a los diálogos que surcan, como grietas profundas, los parlamentos de Atenas, la película de César González (Diagnóstico esperanza, Exomologesis) que integra la 25° edición del Festival de Cine Latinoamericano Rosario. La inclusión del film de González es valiosa y a la vez consecuente con una mirada de pantalla amplia, plural, dedicada a las fisuras por entre las cuales la cámara puede mostrar y decir lo que la narrativa oficial oculta o deforma. El cine de González, de hecho, sería parte de la tesitura siguiente: la cámara es una herramienta y arma estética sin igual, de potencia poética fatal.

En esta fatalidad se inscribe, desde ya, el título mismo de Atenas, de raigambre trágica y traslación urgente al entorno más inmediato. Así como lo realizara Arturo Ripstein en Así es la vida, o Pasolini con su traslaciones trágicas dolorosas; un grito mudo es el que circula entre las vicisitudes de la Atenas de César González. Mujer, recién salida de la cárcel, sola. ¿Quién asistirá a quien nada ya tiene? Sin embargo, allí los gestos, pequeños y tremendos, porque encierran un afecto que la ciudad parece haber perdido: si no tenés la Sube el colectivo no te lleva, el cartelito anuncia cámaras de vigilancia en medio del espacio público, y las “gorras” están por todas partes.

Perséfone (Débora González) ha pasado unos cuantos años tras las rejas en Ezeiza, y ahora vuelve a la libertad que el tatuaje del forastero de la guitarra promete. Pero el afuera no augura demasiado. En este sentido -si bien desde un lugar más cercano a la vanguardia neorrealista y la vertiente pasoliniana-, Atenas no deja de codearse con la crítica desoladora que Fritz Lang expusiera en Sólo se vive una vez: salir de la cárcel es oportunidad para que el afuera exponga sobre el “cuerpo extraño” sus prejuicios y distancia de clase. A la manera también griega, Lang devolvía su personaje central (Henry Fonda) a decisiones de las cuales quería alejarse.

En el caso de Atenas, Perséfone tiene el rostro caído, habita el silencio, recibe ayudas y varios golpes con forma de palabras. Lo que ha vivido, su ayer reciente (el robo a mano armada, la vivencia carcelaria), queda dentro suyo, insondable. No hay familia que la espere. Sólo ayudas circunstanciales. Su camino se trazará como un laberinto azaroso que, fatum griego mediante, no tardará en cerrar su salida. De este modo, la película ofrece una vertiente doble, que subraya los gestos solidarios –el pasaje de colectivo, la comida, el consuelo, la ducha y el descanso- pero no por ello olvida un devenir inevitable, conforme a una organización que vigila, persigue, castiga.

En otro orden, es notable cómo González delinea al film espacialmente. La gran ciudad pasará a ser un afuera vasto, lejano. Su Atenas transita, preferencialmente, entre los senderos estrechos de la villa, las calles de tierra o de asfalto cuarteado. Los chicos juegan a la pelota –se tratan de “compañeros”- mientras el travelling los sigue hasta llegar a la plaza. Durante el recorrido se gastan bromas y gritan goles abrazados. También rozan con palabras al sujeto vestido de negro que porta bigote y un perro grandote. “Ahora van a ver”, les promete. La sentencia no se hará esperar.

Para ese momento horrible, la cámara de González elige el fuera de cuadro. Al horror no hace falta mostrarlo, es más fulminante la sugerencia. De igual modo sucederá con Perse. Hay un malestar creciente que en algún momento hará mella. Por eso, mostrar qué es lo que sucederá con ella no viene a cuento. Mucho más rotundo será licuar al personaje en el entorno social mismo, como nombre fantasma cuyo rostro tal vez comience a desdibujarse y reencarnar en los demás, porque atención: de acuerdo con el mito, Perséfone es la reina del inframundo.

Ahora bien, César González propone también su praxis (hacer cine, de hecho, es parte de esta misma propuesta). Por eso, allí donde hay lazos, también surgen efigies icónicas. Los rostros de Che Guevara, Rodolfo Walsh, Eva Duarte, Carlos Mugica, no son meros adornos o clichés de dirección de arte circunstancial, sino parte inmanente en las paredes desgajadas que los personajes de González realmente habitan. Enlazan en un derrotero consciente de sí mismo. Puede que las maneras desde las cuales proseguir la acción estén desmañadas –la droga está institucionalizada, la policía ofrece una vigía omnisciente, la situación económica aplasta deliberadamente- pero hay un sustrato que todavía late, y mucho.

En cuanto a la narrativa elegida, destacan los inserts que recortan los rostros mientras la acción prosigue. Es decir, cuando el diálogo mantiene ocupados a los personajes, el montaje añade planos más cerrados, cercanos, que no se condicen con el raccord. Al alterarse la continuidad, la percepción del espectador despierta de modo extraño. Es un efecto poético, pero también una disonancia premeditada sobre el denominado “montaje invisible”, ya que falta el respeto a la banda sonora así como, en alguna ocasión, deliberadamente salta el eje de acción y distorsiona el emplazamiento espacial.

Esos momentos son extraordinarios, ya que discuten el lugar preferencial que exhiben ciertos modismos institucionalizados sobre lo que significaría hacer cine. Subversión institucional –narrativa y formal- que tiene también espacio argumental en la delineación del patronato y los diálogos hirientes de la funcionaria. Cuestión ampliamente trabajada por el cineasta y poeta, así como sufrida en carne propia durante su estancia en prisión y otros ámbitos de encierro. De esta manera, Atenas surge como una película tan dolida como lo puede estar un cuerpo, como lo puede estar una psiquis.

Vale destacar que si en González es posible encontrar huellas de la poética pasoliniana, esto sucede porque su cámara se acerca frontal. Otro tanto ocurre –si bien desde maneras conceptuales diferentes- en el cine de José Celestino Campusano. Lo que resulta es un cine directo, puro, transido en el dolor que recrea porque verdaderamente lo asume, aun cuando no oculta la alegría y la definición de una pertenencia social. Esos rostros, esos cuerpos, que la cámara retrata y rescata desde un extrañamiento poético, devuelven una realidad potenciada, que no habrá de dejar indiferente lo que toca.