En un futuro no tan distante, en el verano de 2029, un arqueólogo chino abrumado por el tedio de excavar y extraer libros de contabilidad o informes sobre catástrofes ecológicas escondidos por empresas fraudulentas, decide retomar sus estudios de español y viajar a América latina. Apenas llega a Buenos Aires descubre que los políticos dejaron de habitar en edificios públicos y gobiernan desde sedes corporativas como los sótanos de Monsanto o las oficinas de J.P Morgan. Y le impresiona también que la mitad de los homeless son jóvenes, menores de treinta y cinco años, vestidos con ropas de buen diseño harapientas. En Pistas falsas (Sexto Piso), la primera novela del antropólogo argentino Néstor García Canclini, que vive en México desde que se exilió en 1976, no hay un mundo apocalíptico que se hunde irremediablemente al compás de un fatalismo fúnebre. Lo que sí aparece, aunque más atenuado que en Europa y Estados Unidos, es una paranoia más exasperada porque el desorden atrae tanto por su complejidad oscura como por lo imaginarios que incita. 

En el texto de la contratapa de Pistas falsas. Una ficción antropológica, Marcelo Cohen plantea que las tramas de la primera novela de García Canclini “lo acercan a los postulados de esa vanguardia del relato especulativo, la de J.G. Ballard, Brian Aldiss o Angela Carter, que en su momento declaró que para la literatura contemporánea de anticipación el futuro lejano y el espacio exterior importaban menos que el futuro inmediato y el espacio interior”. El antropólogo y escritor argentino releva en la entrevista con PáginaI12 que muchas de las características que observó en Argentina y en México aparecen en su primera novela. “Me parece que el intento ficcional es extremar características actuales, inventar otras que le dan más complejidad, que no son un pronóstico, aunque pueda ocurrir”.

–¿Por qué se profundiza lo que en Pistas falsas se menciona como la “geografía de la paranoia”?

–Me acuerdo de una frase de un psicoanalista colombiano que en los peores momentos de la guerra con las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias Colombianas), con los paramilitares, decía que le gustaría vivir en un país donde la paranoia fuera solo una enfermedad. El mundo se ha ido pareciendo a aquello que antes imaginábamos excepcional, porque cuando todo está tan caotizado y cuando hay mucho riesgo de vivir grandes desórdenes, amenazas personales y hostigamientos a uno como sujeto, es muy fácil sentir que el mundo está contra nosotros y hay que hacer un esfuerzo cotidiano para tratar de entender procesos que nos desbordan y para los que no estamos entrenados, porque contradicen la formación y la ética política en la que nos educamos.

–Se podría decir que la realidad se ha vuelto más paranoica que la ficción, ¿no?

–Es un tema del que han hablado muchos novelistas, más notoriamente los que tienen otra perspectiva sobre la literatura que se hace ahora en países como México, por ejemplo los que hacen narcoficción. Es tan inverosímil lo que sucede diariamente, son tantos los cadáveres, tanta la crueldad aplicada en las operaciones de exterminio, de secuestros, de desapariciones, que ellos mismos se están cuestionando cómo hablar sin ser ridículamente menores de lo que están transmitiendo diariamente la televisión y las redes. Mi impresión es que es muy equivocado hacer realismo con este tipo de terror, no se puede competir desde la ficción. Como escritores, necesitamos buscar caminos oblicuos y profundizar en las experiencias de los sujetos.

–Pistas falsas, como novela, plantea una hipótesis: que Hitler está en la sociedad. ¿Es así?

–Es una hipótesis discutida, el propio arqueólogo duda de que se pueda seguir esa línea argumental. En general traté de no hacer afirmaciones rotundas, me parece que una de los requerimientos de la ficción –a diferencia del ensayo académico que es asertivo, que muestra lo que sostiene– es que uno puede jugar con las tensiones no resueltas. Esa hipótesis de que Hitler está en la sociedad reaparece varias veces; al final Goya y León Ferrari son personajes de la novela que contribuyen a esa hipótesis. Pero no se está planteando como única manera de interpretar lo que nos pasa.

–Podría ser también una pregunta: ¿Hitler está en la sociedad?

–Es un modo también de salir de la tentación de poner en las cúpulas políticas, empresariales y eclesiásticas la corrupción, la maldad, la pedofilia, lo trucho de la sociedad. Lo trucho está instalado en la sociedad. No todos participan de la misma manera, pero no es algo ajeno a la disposición general del tejido social.

–El escenario que imagina la novela es que la política se organiza desde las empresas y las corporaciones como teatro. Visto desde Argentina es claro, pero desde México y con el triunfo de Andrés Manuel López Obrador es menos claro...

–La novela está escrita antes de las elecciones mexicanas, pero no es una disculpa. Si bien hay mucho de sorprendente en lo que está ocurriendo en México, hay un cambio de estado de ánimo social. Todos estamos sorprendidos por el tamaño de la derrota de los tres grandes partidos: el PRI, el PAN y el PRD. Una parte fuerte de la sociedad mexicana al menos está deseando un régimen distinto, vivir de otro modo. Pero el drama es de tal tamaño que es muy imprevisible lo que va a ocurrir. Hay expectativas y necesidad de creer. Hay algunos buenos nombramientos, anunciados por el nuevo presidente, y sin duda hay una esperanza. Pero creo que habrá muchas trabas porque la sociedad está desorganizada para recomponerse. Sin embargo, si pensamos que no solo en los líderes políticos está la responsabilidad, nos aproximamos a una visión más compleja y más creíble de cómo suceden las cosas.

–La novela postula que hay un nuevo contrato social: el soborno. El contrato social lo escribió Jean-Jacques Rousseau. ¿Quién escribe ahora “El soborno”?

–Entre todos. Tampoco Rousseau inventó el contrato social, había un proceso revolucionario, una conmoción europea, no sólo francesa. El interpretó lo que estaba pasando y lo que podría acordarse entre las partes en la sociedad de aquel momento. Me parece que gobiernos, empresarios y amplios sectores de la sociedad participan del estilo “esto lo arreglamos por debajo de la mesa”. Eso se ha instala a largo plazo; llevamos muchos años con esta cuestión y la manera de asociarnos y de confiar o desconfiar ha ido cambiando. La pregunta más interesante me parece que es por qué hemos llegado a esa instancia, por qué se ha descompuesto de este modo la sociedad en muy pocos años y con la participación de casi todos los partidos políticos.

–La propia clase política participa de lo que sería su propia desintegración, ¿no?

–Sí, resulta difícil pensarlo así, resulta más confortable imaginar que hay algún sector que fue salvado. En esto, a diferencia de la ficción, conviene ser más realista.

–Uno de los personajes de la novela plantea que “los escritores y artistas somos recursos para ampliar las experiencias”. ¿Por qué esta afirmación podría explicar más el presente que el futuro?

–Ricardo Piglia era un novelista que era historiador y que nunca había dejado de serlo. La ficción aparece como construcción de escenas donde se puede pensar algo más que una simple exploración empírica de los sucesos. Después están los imaginarios de la sociedad, a partir de los cuales nos movemos, y se puede pensar aquello que es más secreto y que no quisiéramos reconocer como imaginario. No tenemos por qué pensar que William Shakespeare quería matar a todos los que liquidaba en sus obras, pero algo lo movía a pensar su sociedad o a las otras sociedades que elegía como recursos para desviar lo que quería decir sobre su propia nación, cuando situaba una obra en Dinamarca que le permitía poder nombrar sus propios fantasmas, pero también interpelar a sociedades que no estaban tan disponibles para reconocerlos.

–En la novela se explicita el interés por las cartas y papeles de escritores. Y se formula una pregunta: ¿por qué razón ciertos escritores se reservaban para las cartas personales relatos que podrían haber brillado en sus libros? De pronto vienen a la mente el diario de Piglia o las cartas de Julio Cortázar.

–Es difícil generalizar, los dos casos que mencionás eran escritores que pensaban la relación con la escritura de manera distinta. Yo diría que había coincidencias: Cortázar y Piglia ensayaban en sus relatos íntimos, en sus cartas o en su diario, modos de hablar, de contar. Pero a la vez, todo parece indicar que Piglia había imaginado que sus diarios se iban a publicar, mientras Cortázar escribía cartas que no se proponía dar a los editores. Tampoco las destruyó; lo que más se publicó fueron cartas que recibimos de Cortázar, que nos pidieron que facilitáramos porque no estaban las copias. En la conversación entre Elena y el arqueólogo hablan de que lo menos importante es preguntarse por qué las viudas publican; es mejor entender qué es lo que está pasando en la sociedad para que lo que se escribió en un registro pase a otro. Hay otras relaciones entre intimidad, promoción publicitaria del autor, curiosidad de los lectores, por esas ficciones íntimas o esos modos de imaginar las relaciones más cercanas.

–¿Quizá las sociedades ya no aceptan más que exista el terreno de la intimidad y creen que todo lo íntimo debe ser público, al menos en el ámbito de la escritura literaria y afines?

–La publicación indiscriminada está facilitada por las redes sociales. Pero en rigor el proceso de publicitación de lo íntimo ya lo estudió (Jürgen) Habermas. No está mal ser un poco arqueólogo de la intimidad para entender cómo llegamos a este momento.

–Las cartas podrían ser algo así como las ruinas de los escritores, ruinas que son publicadas…

–No necesariamente, porque pensando en los textos de Piglia y Cortázar hay magníficos relatos escondidos en esas páginas no editadas en vida. Hay muchos que no quisieron dar a conocer sus papeles porque no tenían la intención de ventilar su intimidad. Otros dejaron diarios y otras anotaciones deliberadamente para que se conocieran después; sería como soltar claves, pero no estar cuando se soltaran.

–¿En las páginas de Pistas falsas se extrema la tensión entre conservar y destruir?

–Sí, pero no avanzaría mucho en esa línea de pensar los escritos íntimos como ruinas, porque algunos son espléndidos. Más bien me parece un juego con el secreto, con lo que se quiere decir y no decir, que en las ficciones aparece más encubierto, aunque hay muchas novelas que nombran a los personajes con nombres reales. Yo lo hago, pero en algunos casos un poco disfrazado. La intención es traer lo que se conoce, lo que existió o existe, y ponerlo en la ficción como un tipo de virtualidad. También a veces estos juegos tienen que ver con el desdibujamiento de lo autobiográfico en la literatura. Hay abismos entre lo que se nombra como real y esa intranquilidad que da asomarse a lo que podría haber ocurrido. Me parece que son funciones inherentes a lo literario, a la distancia con la realidad.

–¿Ahora Néstor García Canclini es un escritor de ficciones?

–De una sola (risas).

–¿No hay más?

–He escrito antes cuentos y poemas que nunca quise publicar; hay algunos fragmentos de mis poemas recogidos en Pistas falsas, muy en la línea de los concretistas brasileños. Ojalá surgiera la necesidad de escribir otra novela. Me atrae mucho, pero en este momento estoy trabajando en una investigación sobre desciudadanización y lo estoy haciendo como antropólogo. Aunque no hay tanta distancia entre antropología y ficción.

–¿En qué sentido no hay tanta distancia? 

–En primer lugar narradores y antropólogos escuchamos voces sociales personalizadas a las que les damos crédito, aunque estemos en desacuerdo. En todo relato social hay una parte de ficción, en los informantes y en el antropólogo que cuenta e interpreta. Lo que cambia, lo que hace que un trabajo sea social o de ficción, es el tipo de control que hacemos sobre la información. Como sociólogos, antropólogos, economistas, cuidamos que la información sea lo más fidedigna posible, desafiamos nuestras propias hipótesis, las contrastamos con las de otros. En la literatura lo que buscamos es la verosimilitud y dar rienda suelta a nuestra propia sorpresa.