“El teatro es conflicto y la palabra viene después”

Cora Roca siguió de cerca la evolución del teatro independiente. Sus protagonistas –actores, directores, escenógrafos– fueron los que marcaron a través del estudio y la investigación un camino de empeño en la construcción de la escena local. En ese contexto, su gran maestra fue Hedy Crilla, una actriz vienesa que llegó al país en 1940 y generó un cambio de rumbo en la forma de enseñar actuación. La recuerda como su maestra en las tablas y en la vida misma.

–¿Cómo conoció y llegó a estudiar con Hedy Crilla?

–Ella ya se había hecho famosa por los espectáculos en el teatro La Máscara, entre ellos una obra de Bernard Shaw que aquí fue un acontecimiento y por la cual le cerraron el teatro. Encabezó la lista de los artistas “subversivos” de la Argentina. El teatro era muy famoso en esa época y allí fui a ver Cándida, porque se corría el rumor de que había una vienesa que sabía del Método de Stanislavski pero que era muy cascarrabias y rigurosa. Trabajaba en un teatro independiente. Ella, en los 60, había estado en el SHA, de donde salió Sergio Renán y cientos de actores más y además dirigió en el Teatro IFT, pero en La Máscara fue donde resultó el lanzamiento. Ella llegó en 1940 y esto fue en 1960, casi me desmayo al verla y ahí no tuve dudas.

–Se deslumbró con la obra.

–Con la obra no (ya la había leído porque estudiaba en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático) sino por cómo actuaban, las pausas, la recreación poética. Hedy tenía un criterio poético al montar un espectáculo y un criterio... místico.

–Se daba un ritual mágico en el escenario.

–Exacto, primero que los actores eran excelentes, pero con nuestra forma de hablar, de decir, no a la italiana o con españoladas, porque había muchas compañías españolas que vinieron a fines del siglo XIX y la gente iba mucho al teatro. Estaba lleno de compañías que eran muy famosas y además todas las traducciones de las obras en la historia universal del teatro estaban hechas por Ediciones Aguilar con las ediciones en papel biblia, es decir muy apegado al español. En las escuelas de teatro enseñaban así porque no sabían ni tampoco conocían a Stanislavski.

–¿Hedy Crilla recreó los textos y los adaptó a nuestra lengua?

–Ella era judía y fue perseguida por el nazismo, vino de Berlín y de casualidad llegó acá. Ella vivió toda esa explosión cultural en la década del 20, la idea de revolución, el jazz, los negros bailando desnudos, la libertad total, era la meca del sexo. Después estaba Marlene Dietrich. El Angel Azul, que se convirtió en mito muy rápido, Europa era una gran puerta abierta a lo nuevo, a las vanguardias. Ella vivió todo eso porque era actriz y todos la convocaban y trabajó con Shujmajer, con Brecht, con toda esa generación y además no paró nunca de actuar porque en Alemania en todas las provincias hasta hoy en día tienen su teatro con elenco estable. Recorrió Austria, Alemania y cuando vino el nazismo realizó giras por Holanda, Bélgica y en Francia trabajó en cine pero nunca la aceptaron como ciudadana francesa.

–¿Y cómo llegó hasta Buenos Aires?

–Ya era una famosa actriz y parte del circuito de izquierda anarco comunista. Vivió toda la historia de la política y la empezaron a perseguir. Al primero que persiguieron fue a su hermano Víctor, que era un violinista, y otros colegas lo delataron por su militancia comunista, logró irse a Buenos Aires y pasó a ser el director de radio El Mundo. En ese entonces había una gran cantidad de músicos judíos alemanes en Buenos Aires que entre otras cosas fundaron el Collegium Musicum. Junto a ellos estaba el gran maestro (Alberto) Lysy y alguien te tenía que llamar para que te aceptaran en Migraciones. Hedy se tomó el último barco desde Francia con tres pasajeros. No sabían si iban a llegar a destino, el mar estaba repleto de submarinos y aquí la estaban esperando su hermano y sus hermanas. Cuando terminó el bachillerato estudió durante un semestre Medicina pero a pesar de los deseos de su padre de continuar la carrera decidió torcer el rumbo, comenzó a estudiar en el Conservatorio de Viena, allí se encontró con Helene Weigel, una compañera de la secundaria, se hicieron muy amigas y se juraron ser mujeres de teatro. Siempre decía que su pasión por el teatro se convertiría en su fortaleza. Helene se casó con Bertolt Brecht y fundaron la compañía de teatro Berliner Ensemble. Hedy se casó con Antón Krilla, un actor alemán de origen aristocrático que no quiso irse de su país y ella comenzó su carrera con mucho éxito, trabajó con los mejores directores de teatro y cine de vanguardia, su experiencia y sus conocimientos fueron inmensos. A su vez, el ascenso del nazismo era imparable, comenzaron las detenciones y persecuciones a los judíos y ella decidió irse.

–¿Enseguida empezó a hacer teatro aquí?

–Eso es lo maravilloso, con la plata que le dieron sus hermanos alquiló en 1940 un pequeño departamento en Cerrito y Lavalle y de ahí veía el río, pero estaba muy asustada con todos los grupos nazis que se reunían en el Luna Park y para vivir empezó a enseñar teatro. El departamento era de un ambiente, había hecho un tablado abajo, tenía la cama, después se iba la gente, corría la cama y dormía. Recibía a los alumnos en pantalones, eso en Berlín era común y aquí era un horror. Usaba una blusita con flores muy bordadas y sandalias con medias, aquí salías a la calle y las mujeres iban vestidas de negro, así que era un escándalo. De esa manera la conocieron y empezó a enseñar. La noticia de que Hedy daba clases circuló primero entre la colectividad alemana, austriaca y entre músicos, bailarinas maravillosas como Renata Schottelius, Catalina Galante, Otto Weber, que fue uno de los primeros que introdujo la danza contemporánea en el Teatro Colón. Eran gente de mucho talento,  verdaderos genios y fue la base de la danza moderna en Buenos Aires.  Hedy, en 1943, formó el Teatro Independiente Alemán y empiezan a hacer obras antinazis, traían un adelanto intelectual, fueron la base de nuestra cultura, la teatral y la musical. Duró como diez años de trabajo en el Teatro Smart, al que el público lo llenaba porque había grandes actores.

–¿Cuál era el abordaje de Hedy, tenía algún método para sus clases?

–Había un cambio en la historia que llegó tarde aquí, recién en la década del 40. Ya Stanislavski en 1880 llevaba a cabo La Gaviota de Chejov, mal llamado teatro naturalista, no imitando sino como la naturaleza misma, con la forma de cómo hablamos, de dar paso a la emoción sin artificios y sin declamar. Hedy siguió los lineamientos que aprendió en Brasil, en Nueva York, por donde pasó Stanislavski. Ella, partiendo de sus métodos, consideraba que lo importante no es la verdad o la mentira sino si es auténtico lo que se hace. Consistía en tener elementos técnicos sin vender nada y después poner todo al servicio del personaje y el sostén de un clima poético. Contaba Hedy que en Viena elegía el lugar más solitario del bosque y actuaba su escena predilecta la oración de Margarita del Fausto de Goethe. Era una mujer con mucha disciplina, si la clase era a las seis de la tarde ella estaba quince minutos antes y no entendía la impuntualidad, no sólo de los actores, también de los plomeros, de los albañiles... se ponía furiosa.

–En ese semillero surgieron actores destacados.

–Muchos, Luppi, Gandolfo. Lillian Hellman le mandaba sus obras, actuaba y empezó a dirigir en la SHA y en el IFT. Hizo mucho teatro judío en idish, pero las clases eran un suplicio. Ponía el acento en la disciplina, aunque después se calmaba. 

–¿Y en la escritura teatral cómo se manifestaban esos cambios?

–En la novela Sin rumbo, de Arturo Cambaceres, empieza a surgir un lenguaje que se aproxima a la manera de hablar que tenemos nosotros, que no es la declamación, y empieza un lenguaje, que es una delicia. (Carlos) Gorostiza fue uno de los primeros que tomó conciencia del tema sobre nuestra idiosincrasia y nuestra manera de decir. Armando Discépolo, nuestro mejor autor de teatro, dejó constancia en sus obras, en el tono en que se expresan sus personajes, de lo que representó la inmigración y de esa manera se empieza a romper con el costumbrismo. Después estaba Borges y los dos grupos fundantes de nuestra literatura, Boedo y Florida, y en la década del 20 se empieza a escribir en una forma de ser argentino que no se sabe qué es (risas). En los escritores, incluso con Ricardo Rojas, había un sostén importante, en el teatro no. En el teatro llegamos a los años 60 y tenemos el elemento costumbrista que viene de la gauchesca, que impusieron los Podestá, que eran uruguayos y lo hacían de maravillas. Son los fundadores del teatro nacional, ellos hacían las cosas en mímica y representaron Juan Moreira, pero se hartaron del traje, del caballo, de limpiar el circo y la arena, se plantearon ponerle letra a la pantomima y ahí empezó el teatro criollo y pasaron a trabajar en los teatros Apolo y Politeama. Por eso digo que en el teatro se repetía la fórmula de los españoles hasta que surgen los actores como Lautaro Murúa, que se paraba y te llegaba al corazón. El estudió y se formó en Londres y lo aplicó aquí de maravillas. Entonces Hedy nos hizo comprender que estábamos imitando un modelo y llamó a jóvenes que querían escribir teatro como Tito Cossa, Ricardo Halac, Germán Rozenmacher, toda esa generación empezó a escribir teatro, Hedy les dio un curso, un seminario con actores. Mostraba cómo se imitaba lo de afuera, planteó que debían escribir con su propio lenguaje, con su propia técnica y ahí los autores descubrieron un mundo. En ese contexto, se estrena en La Máscara la obra Soledad para cuatro, de Ricardo Halac, que marca una nueva etapa, una nueva forma de hacer teatro. Actuaban Flora Steinberg, Elsa Berenguer, Esther Ducasse, Agustín Alezzo y Pepe Novoa. Se compartían las clases con los actores y así surgieron los autores nacionales. 

–¿De ahí surgió el teatro independiente?

–El teatro independiente surgió con los anarquistas, con los grupos filodramáticos, con Florencio Sánchez, con (José) González Castillo. Ellos actuaban en los sindicatos anarquistas y hacían teatro por ideología. Hubo una generación de autores muy grandes, talentosos. El teatro independiente es el teatro filodramático, que es el amor al drama. En 1930, el Partido Comunista inauguró el Teatro del Pueblo, creo que la estructura sigue en pie hoy en día con más de 800 lugares para hacer teatro independiente. El PC creó La Máscara, Fray Mocho, Nuevo Teatro con (Pedro) Asquini, incluso el IFT en 1946. Saulo Benavente lo diseñó y lo construyó todo sin cobrar un peso y siguió y sigue hoy con el teatro alternativo.

–Grandes actores y textos que potencian las estéticas y el mensaje en escena.

–Hedy descubre que en el escenario se hablaba de una manera y abajo de otra. Bajo estas observaciones se forma una nueva generación de autores que escriben con nuestro lenguaje. Esa ebullición renovó el lenguaje actoral para el público argentino que duró hasta Teatro Abierto, pero en esos años, en la cartelera teatral ya no sólo estaban los grandes autores del mundo con las puestas que hicieron Alejandra Boero, Pedro Asquini, Leónidas Barletta, en especial de puestas de autores rusos, también estaba el Teatro Florencio Sánchez, un teatro socialista que llevaba adelante Onofre Lovero y después él construyó Los Independientes (N. de la R.: hoy Teatro Payró). Ese teatro lo hizo él, pero había alrededor de 30 teatros. Buenos Aires es una ciudad que tiene pasión y el teatro independiente era por amor al arte e independiente de la boletería, se buscaba crear obras de arte.

–¿Cuál era la postura frente al teatro oficial?

–Existía el Teatro Cervantes y el Teatro Odeón. Se dio algo interesante, resultó que las grandes compañías del mundo que venían de la guerra en Europa hacían giras por Latinoamérica y todas las compañías francesas llamaban a Hedy y ella actuaba. Recorrió todo el continente, actuó con todos los grandes con Jean-Louis Barraut, Jean Vilar. Decía: “Ustedes quieren saber cómo es la mujer judía de Brecht, soy yo”. El conflicto de la mujer judía era que los esposos alemanes no se quedaban con ellas, las abandonaban y de eso escribió Brecht. Pero en el estreno y las funciones había que cumplir, había que estar una hora antes en el camarín. Me acuerdo de Julia von Grolman, que era muy buena actriz y muy bonita, se quejaba por tanta disciplina (risas). En Latinoamérica era muy distinto que en Europa, en Ecuador, por ejemplo, los actores estaban preparados para actuar y el público estaba comiendo y había que esperar para subir a escena.

–Se formó una nueva camada de actores...

–El clan de David Estivel, por ejemplo, fue un suceso. El estudió en el SHA con Hedy y hoy tenemos muy buenos actores, ella decía “hay gente que tiene talento y son genios y no necesitan estudiar, pero es uno en diez mil”. Gracias a ella pudimos ver a Federico Luppi, Carlos Gandolfo,  Agustín Alezzo, Augusto Fernández, que en verdad la amaban. Ella formó no sólo actores sino maestros y directores, ella montaba los espectáculos. Uno de los secretos que descubrí era que hacía grandes pausas. Me decía: “Esperá que caiga la moneda”, como en los teléfonos públicos que había antes. Cuando cae la moneda recién podés decir, no apurarse porque se arruina todo lo que se está empezando a sentir, el público lo completa. El teatro es conflicto y la palabra viene mucho después. Me acuerdo que en el Conservatorio subí al escenario y empecé a contar que dejé mi pueblo y me despedí de los vecinos y todos quedaron llorando y en el acto me inscribieron. Me caracterizaron como actriz dramática, para eso se necesita una técnica, la aprendí con Hedy. A Lito Cruz le pasó lo mismo y nos fuimos todos a estudiar con Hedy, estaba Helena Tritek y yo acostumbrada al Conservatorio. “Está todo mal” y en el escenario me puso una mano en la espalda, me enseñó a no hacer el melodrama, retener la emoción, cuanto más la retenés, el público más lo siente, el actor tiene que retener, esperar. Ella decía, no tenés que llorar nunca, el público es el que tiene que llorar. Ella nos enseñó que un actor es un intérprete y necesita un maestro que lo forme porque si uno tiene una gran pasión por el violín y si alguien no te enseña la técnica de dominar ese instrumento para expresarte no vas a ningún lado. 

–¿Cómo fue su abordaje en la iniciación teatral para chicos?

–Viajé por todas las provincias y trabajé con todos los sectores sociales, con chicos del campo, de la ciudad, con chicos de Dock Sud y con sectores sociales más acomodados, todos expresaban sus conflictos. O porque eran padres ricos y los abandonaban o porque eran padres pobres y también los abandonaban y violaban a las hermanitas. Por ejemplo en Resistencia, Chaco, salí llorando por esa situación. Los niños de los sectores sociales que sea, todos tienen sus conflictos porque vivir y crecer es uno de los conflictos más difíciles de resolver, la infancia es terrible. En ningún momento les hablé de ser actor, yo quiero que se expresen con conocimientos claros, por ejemplo, no pueden hablar contra la pared sino de frente a los otros.

–¿Qué representaron Rodolfo Franco y Saulo Benavente, pioneros de la creación escenográfica en la Argentina?

–Franco venía de la pintura y fue el fundador de la escenografía argentina, fue maestro de todos los grandes, fue maestro de Antonio Pujía y el alumno preferido de Franco era Saulo. Franco, a los grandes escenógrafos los mandó a trabajar en el teatro independiente.

–¿La experiencia de Teatro Abierto cómo la recuerda?

–Fue algo muy hermoso, porque es lo mismo que pasa ahora con la actividad de 600 teatros alternativos. No digamos que la dictadura cayó por Teatro Abierto pero le puso el broche final, fue un acto político extraordinario, todos escribían, actuaban, dirigían. Incendiaron El Picadero y siguió en otros teatros. Ahora pasa ese fenómeno con el Teatro por la Identidad, son muy unidos.