La voz del Tata Cedrón se escucha profunda incluso a través de la puerta de calle. A la vereda también llega el rumor de su guitarra, inconfundible con ese punteo intenso, como si le recordara su lugar a cada cuerda. Y abre sonriendo. Estaba preparando unas canciones nuevas, explica, porque no para nunca, ni aunque esté por presentar el flamante disco de su Cuarteto o tenga aceitadísimo su programa de radio. Busca, lee, compone un poco más, ensaya y hasta arma “egograbaciones”: registros con amigos hechas por el mero gusto de tocar juntos. El Tata pasó los 80 y sigue. “Es que si no me muero, pibe”, explica mientras se sienta a un escritorio ordenado pero atiborrado de libros, partituras y una computadora gauchita que lo ayuda a trabajar. Y la entrevista transcurre charlando y canturreando, porque el Tata no recita cuando recuerda un poema o un viejo tango. Lo canturrea, directamente, y nuevamente su voz risueña gana espesor y ocupa todo el salón. Como ocupa todo el Teatro El Popular (Chile 2080) cada sábado desde hace meses. Desde esta noche a las 21, sin embargo, su habitual espectáculo cambiará para dar lugar a la presentación de Jamaica Marú, la nueva placa con el Cuarteto que comparte con Miguel Praino (viola), Josefina García (violoncello), Daniel Frascoli (guitarrón, acordeón) y Julio Coviello (bandoneón). Además, será de la partida la compañía de títeres La Musaranga, que trabajan hace rato con el veterano músico.

Jamaica Marú está inspirado en la poética del escritor, periodista y dramaturgo Héctor Pedro Blomberg. Esto, que podría entenderse como una desviación de la obra de Cedrón, habitualmente anclada en Raúl González Tuñón, en realidad no es más que una profundización en la obra de ese poeta. Sucede que, como explica el compositor, Blomberg es el antecedente directo de Tuñón. “El mismo Tuñón me decía que él venía de Blomberg”, advierte Cedrón. Blomberg descendía del general paraguayo Francisco Solano López y de un marinero noruego. Quizá por eso fue el primer poeta en tematizar el ambiente portuario, la nostalgia de los barcos y los viajes en las letras argentinas, elementos que pronto serían centrales para el imaginario tanguero. Además, reconoce el Tata, no fue él con su obra vinculada a Gelman o a Tuñón, sino el propio Blomberg, el primero en unir poesía y tango. Es que, en rigor, el descendiente de Solano López no era letrista de tango. Así, el poeta compuso una veintena de obras junto a Enrique Maciel. De ellas se recuerdan “La pulpera de Santa Lucía”, “La mazorquera de Monserrat” y “La que murió en París”, que luego popularizó el cantor Ignacio Corsini. “Por eso en el disco ponemos ‘Blomberg-Cedrón’, es una humorada”, explica y ríe como un chico, mientras confiesa que “La pulpera” le parece insuperable y que su obra –y el chiste– está hecha desde el cariño.

“Blomberg siempre estuvo muy presente para mí. Nací en el ‘39, entonces de pibe había mucha radio y se escuchaban cosas anteriores, del ‘30, como ‘La pulpera de Santa Lucía’. Con la radio descubrimos que Blomberg había hecho con Maciel una obra enorme, que no era un solo tema, sino un montón, con barcos y marineros primeros, con la época de Rosas después, federales y unitarios”, rememora Cedrón. “Las canciones populares te despertaban el interés por saber qué había pasado”, cuenta mientras canturrea “Te llamabas Camila” o “Los ladrones”, y ahonda en sus versos antes de volver al disco que comienza a presentar hoy y lo entusiasma. “Con Blomberg me pasó como con otros autores, y me enteré luego por Tuñón que había sido su maestro, que había sido el primero que sepamos que habló de barcos, de puertos, de partidas y de vueltas”, explica. Los años fueron acumulando material. Un amigo publicaba una antología poética y le alcanzó los versos de “Las dos irlandesas”, que inmediatamente el Tata se pone a cantar: Aquí estoy con los chinos / y las dos irlandesas / que llegaron a bordo del Jamaica Marú / y la mayor tiene ojos como turquesas / y beben gin en este viejo bar del Doc Sud. “Mirá si no tenía imaginación... ¡como si fuera Emilio Salgari! Yo me crié con esas novelas e historietas de barcos, piratas”.

Salvo un par de temas, que omiten la cuestión marítima, todo el Jamaica Marú refleja ese ambiente portuario y navegante. Se aleja del costado campero, tan habitual en Cedrón. “De última, ponele que el marinero estaba mirando una foto de San Telmo y recuerda el barrio estando en el mar, como para justificarlo”, sonríe con picardía.

–¿Qué le inspira la imagen portuaria?

–Más que la imagen, la poesía me inspira. Viví mucho en La Boca, ahí en Vuelta de Rocha, cerca de Quinquela. Y tenía eso que te dije de la magia de la lectura con el Corsario Negro y Salgari. Mi hermano Alberto gritaba “¡Apaga los fanales, que nos ven desde la costa!”, eso que gritaban los piratas de las novelas. Eso y “Tomemos este viejo vino de Madeira”, que era una isla portuguesa donde paraban, esa era la magia de nuestra generación. Entonces a mí me trajeron el poema de las dos irlandesas, después apareció el chino del Aurora, que era otro barco, después Marinero, Aribaldi –que nosotros teníamos un café en la calle Garibaldi, así que debe ser ese—, y todo un mundo que quizá no era específicamente marino, pero sí portuario. O “El café de la paloma”, que estaba en el Arroyo Maldonado. Cuando me encontré con todo eso, empecé a hacer canciones, hasta que se me ocurrió darle a los músicos míos para que también compongan.

–El Cuarteto ahora tiene músicos jóvenes. ¿Cómo trabaja con ellos?

–Bien, ¡bien! Josefina, por ejemplo, nació casi con el Cuarteto. Su madre era fanática. Julio de pibe también era fanático. Me acuerdo cuando fui a verlo, que tocaba con la Fernández Fierro, que son más del rock; se me acercó y me dijo “Yo conozco Los ladrones”. ¡¿Te das cuenta?! Conocía Los ladrones. Y ahora está en el Cuarteto. Tenemos un problema de compromisos, porque yo tengo el Cuarteto, pero ellos tienen otros grupos; hay algo diferente al Cuarteto de antes, pero es un problema de época, de laburo. Nosotros podíamos tocar con cualquiera, pero éramos el Cuarteto. No trabajábamos de hacer grabaciones con otros ni teníamos otros grupos. Capaz dábamos clases. Ellos no. Frascoli, por ejemplo, tiene un grupo muy bueno que se llama Piraña y hacen temas de Castelnuovo. Imaginate a Ruggiero, el bandoneonista de Pugliese, tocando con Troilo. ¡No podía! Porque Troilo tenía un estilo y Pugliese otro. Los pibes me matan porque son rápidos. Y se adaptan. Pero a mí me rompe las pelotas (larga una sonora carcajada). Pero están muy prendidos con el proyecto, aman lo que estamos haciendo y les interesa la temática.

–En el disco aportan composiciones López, Frascoli y García. ¿Por qué le dio a ellos para que compusieran?

–Porque me parece importante. E hicieron los tres muy lindas canciones. Fue para lanzarlos, hacerlos participar como grupo. No que yo haya hecho todo. Hice la mayoría de las canciones porque cuando me avivé ya había hecho un montón. Pero, ¿qué le voy a hacer? Al final me avivé. Y hubo una que quedó afuera porque no llegamos, donde agarré cuatro coplas de Blomberg  y le hice hacer una a cada uno sin que escucharan qué había hecho el otro. Algún día lo vamos a juntar. Pero quería compartir con los compañeros, que quiero mucho, que sé que son muy buenos y que componen muy bien. Todos. Julio, que en ese entonces todavía no estaba en el Cuarteto, también compone muy bien.

–¿Y los títeres en el espectáculo?

–Eso es importante, porque uno el mundo tuñonesco con la Musaranga, ya desde que hicimos el Puchero Misterioso. Que era el nombre del bar a donde iban ellos, incluso Blomberg. Ahí también iba Roberto Arlt; Tuñón me dijo que todos los personajes de Arlt eran reales. Había un lazo con Tuñón: él me decía que venía de Blomberg y yo hace cincuenta años que hago a Tuñón. Así que estoy haciendo a Tuñón desde “Eche 20 centavos en la ranura”, que él lo hizo a los 17 años en el ‘22. Estoy escuchando a Blomberg, que es de 1890. ¡Y estamos casi en 2020! Y seguimos haciendo cosas artesanales.

–Suele contar estas cosas en sus espectáculos, ¿por qué?

–Porque me gusta explicarlo, contarlo. Hay fenómenos, como el lunfardo, que me pasa que si canto una canción en lunfardo se ríen. ¡Y me da una bronca! Porque no es para reírse; es una lengua, es un lenguaje. Es una manera de hablar que teníamos. Entonces explico que había una manera de hablar, que nos expresábamos de esa manera, que había un sentimiento que venía de esa manera de hablar. Capaz acá un profesor me va a tirar con algo por la cabeza, pero se escribía de otra manera en la Argentina. Pero vino el tango y empezaron a escribir todos como se hablaba. Antes los escritores no se animaban. Pasamos del “Tu vieras”, del “vosotros” al “Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida”, y empezaron a escribir todos así.

–Volviendo a Blomberg, esta imaginería de los ambientes portuarios, ¿le resonaba dentro durante sus años en Francia?

–Sí. Primero, porque él tiene un tango que se llama “La viajera perdida”, que es una maravilla, que lo cantaron Edmundo Rivero con Troilo y también Corsini. Que lo vamos a poner en el espectáculo, cantado por Corsini, con las marionetas. “La viajera perdida” me permite enganchar con la cosa de los barcos. Ahí habla de Toulón y yo conocí, tocamos muchas veces en Toulón. Ese barco de “La viajera” llega a Francia. Tiene otra con “La que murió en París”. Y sí, Blomberg en ese momento para mí tenía presencia. Para todos los tangueros, pero no por una cosa folklórica de pavada, sino que muchos músicos fueron a vivir allá y muchas francesas se vinieron para acá. Como la Argentina, que fue una cosa cosmopolita, muy abierta para todos: polacos, tanos, los gallegos, el sainete. Los personajes del tango eran extraordinarios. Y Blomberg tiene que ver mucho con los barcos, con Francia, con Marsella que conozco mucho, una ciudad marina extraordinaria y atorranta, un puerto de piratas. Tuñón me dijo “si van a Marsella, tomen una bouillabaisse”, que es una sopa de pescado. Él había ido a sus 18. Habían pasado cuarenta años y me recomendó la sopa.

–¿Y estaba buena? 

–¡Estaba bárbara!