Sin haber viajado nunca fuera de la Argentina, es decir, habiendo tenido contacto indirecto con la mayoría de las obras de arte a través de diapositivas prestadas y reproducciones en revistas, en dos conferencias de 1965 Masotta proponía una aguda lectura en clave semiológico-estructural del arte pop. Dos años más tarde, cuando estas ideas se publicaron como libro y ya había viajado a Europa y los Estados Unidos, corroboró sus tesis: la correlación histórica entre pop y semiología, el pop como arte semántica (que no produce imágenes sino signos), su teoría de la máscara al revés y la crítica al sensacionalismo contemporáneo.
¿Hubo arte pop en Argentina? Ante la vitalidad y el desparpajo de la vanguardia argentina, Lawrence Alloway proclamó en 1966 que “Buenos Aires es ahora uno de los más vigorosos centros ‘pop’ del mundo”. Masotta prefería hablar de “imagineros argentinos”, distanciando la “pluralidad de proposiciones” de la producción local del pop de lo que considera “un producto norteamericano”. Entre los imagineros encuentra como denominador común una crítica a la estética de la imagen. Muchas de estas producciones están destruidas o perdidas, sin embargo, en esta exhibición se reúne un significativo conjunto de obras y experiencias de Alberto Greco, Rubén Santantonín, Emilio Renart, Marta Minujín, Dalila Puzzovio, Charlie Squirru, Edgardo Giménez, Juan Stopanni y Luis Wells sobre las que Masotta escribió cuando estaban produciéndose y que dan cuenta de la vitalidad de una escena de vanguardia.
Masotta happenista. En 1966, a la salida de uno de los seminarios de Masotta, sus amigos Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa fundaron el grupo Arte de los Medios. Partían de la idea de que los medios masivos eran susceptibles de constituir acontecimientos. Su primera realización fue el “Antihappening”: la invención de un acontecimiento (un happening que nunca había tenido lugar) que existía exclusivamente en su circulación mediática.
Considerado hoy como uno de los puntos de inicio del conceptualismo internacional, el grupo Arte de los Medios exacerbaba un rasgo ya presente en la vanguardia argentina de los sesenta: su apuesta por inscribirse en el circuito de los medios masivos y la publicidad con objeto de constituir experiencias para un público masivo y anónimo al que Masotta denominaba “audiencias indeterminadas”. En esa secuencia pueden leerse las campañas de autopromoción que Greco realizó desde 1960 con carteles callejeros y grafiti para anunciar su llegada o partida de Buenos Aires. También, el cartel encargado a un pintor publicitario por Puzzovio, Squirru y Giménez, “¿Por qué son tan geniales?”, emplazado en 1965 en la esquina de Florida y Viamonte.
Quizá impulsado porque “en un país donde todo el mundo habla de happening sin haber visto mucho, no era malo hacer alguno”, Masotta organizó un ciclo de happenings en el Di Tella. El primero, “El helicóptero”, se desarrollaba en dos instancias paralelas. Al llegar al Instituto Di Tella, el público era dividido en dos grupos que después eran trasladados a dos lugares distintos: una estación de tren abandonada en Olivos, en la zona norte del Gran Buenos Aires, y un teatro céntrico de la capital. Mientras el segundo grupo vivía una serie de situaciones confusas al estilo de los “viejos happenings”, el primero aguardaba durante una hora sin que aconteciera nada notable. De pronto, un helicóptero sobrevolaba el lugar a poca altura, con una actriz conocida que saludaba con la mano a los presentes y se iba. A los pocos minutos del paso del helicóptero, llegaban a Olivos los demás espectadores.
Solo la mitad del público asistente había visto el helicóptero. Lo que parecía un error por tardanza estaba cuidadosamente planificado, con la intención de que parte de la audiencia tuviera acceso a lo ocurrido exclusivamente a través el relato oral del resto. Una indagación sobre la comunicación oral, “directa, cara a cara, recíproca y en un mismo lugar”.
Buscando contrastar los dos géneros, happening y arte de los medios, Masotta presentó poco después “El mensaje fantasma”, que consistía en la proyección en un canal de televisión de un poster callejero que había sido pegado días atrás en un sector céntrico de la ciudad. El cartel solo anunciaba que ese mismo afiche sería emitido por el canal en determinada fecha y hora: la incógnita se develaba como una “finalidad sin fin”.
El segundo happening de Masotta, “Para inducir al espíritu de la imagen”, se llevó a cabo en el Di Tella. En él retomaba un happening de La Monte Young que lo había impactado meses antes en Nueva York: “uno era asaltado y envuelto por un ruido ensordecedor, continuo”, que provocaba “una dura reestructuración del campo perceptivo total”. Luego de pronunciar de espaldas unas palabras y de vaciar un extinguidor, Masotta dejaba al público durante una hora frente a veinte hombres y mujeres mayores (ente cuarenta y cinco y sesenta años), extras teatrales vestidos “de pobres”, que se expusieron a ser mirados bajo una fuerte iluminación “con un sonido muy agudo, a muy alto volumen y muy ensordecedor” y “abigarrados en una tarima”. Masotta –que aclaró al público que los viejos se dejaban ver a cambio de una paga que superaba lo solicitado inicialmente, mientras que el público podía verlos luego de haber pagado una entrada– definió su happening como “un acto de sadismo social explicitado”.
También en el Di Tella, ese mismo e intenso año 1966, Masotta y un grupo de artistas concretaron el ciclo “Sobre happenings”, que consistía en reunir fragmentos de happenings ya realizados en otros puntos del planeta. A partir de relatos escritos u orales y algunos guiones, retomaron los de Carolee Schneemann, Claus Oldenburg y Kirby. La idea no era repetir happenings ya realizados, sino “producir, para el público, una situación semejante a la que viven los arqueólogos y los psicoanalistas”.
Conceptos clave. A partir de nociones como vanguardia, desmaterialización, discontinuidad y ambientación, Masotta construyó herramientas para pensar el giro definitivo que estaba aconteciendo en el arte. Lector voraz, podía hacer confluir ideas de autores muy disímiles: Marx, Sartre, Lissitsky, Lacan, Barthes, McLuhan, Eco, Sontag, Carreira… Un claro ejemplo de esto puede ser el concepto de “desmaterialización”, decisivo para entender el giro conceptual en el arte contemporáneo. En la conferencia en el Di Tella, en julio de 1967, “Después del pop, nosotros desmaterializamos”, Masotta retomaba esta noción a partir de un texto de 1926 escrito por el productivista ruso El Lissitsky, “exhumado con perspicacia” en febrero de 1967 por la revista inglesa New Left Review. Lo que Lissitzky había escrito refiriéndose a la reciente invención del telégrafo le permitió a Masotta, cuarenta años más tarde, dar cuenta de cómo los nuevos modos de producción artística se despegaban de la noción de obra y enfatizaban el proceso.
Por su parte, los estadounidenses Lucy Lippard y John Chandler publicaron en febrero de 1968 el artículo “The dematerialization of art” en la revista Art International. Una notable coincidencia que obliga a repensar la relación de centro y periferia desde parámetros distintos de los de la subordinación, dependencia, unidireccionalidad e influencia. Una posición descentrada, no solo desmarcada del centro, sino que también afecta los relatos emergidos desde un centro que ya no se reconocía como tal. Al mismo tiempo, se dibuja una conexión inesperada entre dos laboratorios de imaginación radical: la vanguardia rusa de los años diez/veinte y la argentina de los años sesenta.
* Curadora de la exposición. Fragmento del texto del catálogo. La muestra sigue, en la sala PAyS del Parque de la Memoria (Avenida Rafael Obligado 6745, adyacente a Ciudad Universitaria), hasta el 24 de febrero de 2019. De lunes a viernes: Parque: de 10 a 18h. Sala PAyS: de 10 a 17h. Sábados, domingos y feriados: Parque: de 10 a 19h. Sala PAyS: de 12 a 18h.
