De todas las ciudades notables en la geografía musical, Manchester es una de las más especiales, inquietas y prolíficas. Entre la dura melancolía del norte inglés, industrial y obrero, y la sofisticación asociada a las ciudades número dos, las que compiten y pierden con la capital –y por eso ganan cierto filo, una inasible rebeldía–, ha dado muchas de las bandas más importantes del rock británico, especialmente desde los años 70, aunque incluso antes había parido a The Hollies y los Bee Gees, por ejemplo. Por estos días la muerte de Pete Shelley reavivó el recuerdo de Buzzcocks, la elegante e influyente banda punk que en 1976 abrió para los Sex Pistols en Manchester. Pero, en la estela de Buzzcocks se pueden nombrar, en desorden, a Joy Division, The Smiths, New Order, The Stone Roses, The Fall, The Chemical Brothers y Oasis –y estos son apenas los más famosos. 

En este formidable caldero de desafío, experimentación y espíritu comunitario, es imposible ignorar a Magazine, la banda que formó Howard Devoto cuando se fue de Buzzcocks en 1977. Eran diferentes al grupo natal: mantenían la agudeza del punk pero le agregaban a esa energía nerviosa elementos de art-rock, teclados y líneas de bajo límpidas y asombrosas, tocadas por Barry Adamson, un joven negro de Moss Side, barrio de inmigrantes indios y afrocaribeños que en los 60 se convirtió en un centro de viviendas sociales y, poco después, en las calles favoritas de las pandillas. Adamson resultaba una rareza en Magazine por muchos motivos, pero sobre todo porque el punk en particular, y mucho más hace cuarenta años, no era una escena que abrazara a músicos afro. Y no por prejuicio musical: el punk inglés se nutrió del reggae y el ska como ninguna otra escena. Don Letts es tan importante como Joe Strummer, y Poly Styrene de X-Ray Speck tan icónica y pionera como Ari Up. Pero, de todas maneras, era un género mayoritariamente blanco cuando se trataba de integrantes de bandas. Y Barry Adamson, que entraba y salía de grupos con la facilidad que le daba su buen humor, su educación de escuela de arte y su eclecticismo musical, era la excepción. Ahora cumple cuarenta años de carrera con Memento Mori 1978-2008, una antología deslumbrante y curada con atención: desde “Set The Controls for the Heart of the Pelvis”, un track bailable con la voz de Jarvis Cocker de 1996, pasando por “Parade” de Magazine, o la sensualidad downtempo de “Come Hell or High Water”, el clásico “Something Wicked This Way Comes” de la banda de sonido de Carretera Perdida de David Lynch, las incursiones en el rock de guitarras adamsoniano de “The Sun and The Sea”, hasta “From Her To Eternity”, del primer disco de Nick Cave & The Bad Seeds, banda que integró por cuatro discos, la era clásica de los 80 con From Her to Eternity, The Firstborn is Dead, Kicking Against the Pricks y Your Funeral, My Trial. 

Adamson cree que es un buen momento para una retrospectiva, pero no quiere que se piense en el disco como un cierre a su carrera. Al teléfono desde Inglaterra, dice: “La retrospectiva resultó muy natural, muy orgánica. Cumplí 60 años hace pocos meses y lo que pensé fue en celebrar. Mi primer disco con Magazine se lanzó en 78 y este año es el 2018, así que fue una cuestión de números redondos. Una coincidencia y una fiesta. Nada se detiene, pero llegué al punto en que alguna gente conoce bien mi trabajo y otros no tienen la menor idea de quién soy. Imaginé al disco como una manera de presentarme otra vez. Y ya estoy grabando material nuevo”.

Sonido y sentimientos

Barry Adamson es un artista de enorme prestigio y respetado por músicos tan diferentes como la erinia griega Diamanda Galás, el díscolo Mark E. Smith o Duff McKagan de Guns n’ Roses (suele decir que las bandas dominadas por el bajo, como de alguna manera era Magazine, fueron su inspiración), pero el público masivo probablemente lo conoce sin saber que se trata de él: hizo las bandas de sonido de The Last of England (1987) de Derek Jarman, de Asesinos por naturaleza (1984) de Oliver Stone y la de Carretera perdida (1997) de David Lynch. Todo ese jazz demente que le agrega confusión a la pesadilla visual lyncheana es responsabilidad de Barry Adamson. “Me cuesta mucho definir mi música”, dice. “Creo que hay una vibración común y es la cinemática. No quiero etiquetarme pero si debo hacerlo, pienso en la música como en el cine. Por eso escribo piezas tan distintas: en una película se pueden hacer varias cosas diferentes dependiendo del clima, de la acción, del estado de ánimo. Hubo un tiempo en el que estaba más influenciado por el jazz; después, también en esa línea, una vibra mas noir, etapa que plasmé en Carretera perdida. Después me interesaron las canciones pop más anticuadas, más Sinatra. Pero insisto: no me defino. Si sale algo más rockero, lo respeto. Lo más importante es que funcione. Creo que Memento Mori funciona como álbum. Lo armé como un mix tape. Hay momentos en que es un disco dance, incluso. Y de repente viene ‘From Her to Eternity’, que sigue siendo después de tantos años una canción oscura y fantástica. La incluí para dar cuenta de que estuve involucrado en ese mundo under y algo extremo, también. Estuve en muchos mundos distintos”. 

Es cierto que quizá llamar a tu música “cinemática” es lo más apropiado. Tu primer disco, Moss Side Story, es la música para una película que no existe. ¿Tenías, sin embargo, un guión en la cabeza?

–Es extraño, pero no. Es un disco y una banda de sonido para mis orígenes y mi barrio, pero nunca pensé en las imágenes que le corresponderían a esa música. Es algo muy difícil de explicar. Moss Side Story es una película emocional. Como si un sentimiento tuviera una imagen. A veces estaba en un tren mirando por la ventana y eso me traía un recuerdo, pero no una imagen, no algo que veía afuera. Lo que pasa con la música de películas, muchas veces, es que es evocativa: se relaciona con los sentimientos que ocurren en la narración. Así que si uno le saca la imagen y la narración, y se queda sólo con la música, lo deseable, o lo que debería pasar, es que produzca imágenes. La apertura de Moss Side Story es muy inquientante, muy extraña, quería evocar un sentimiento de suspenso pero con un lenguaje interno, no con palabras ni con visuales. Es algo que entonces sabía intuitivamente y después aprendí componiendo para cine. Para una banda de sonido se ve la película antes de escribir la música, en general. Uno deja de prestarle atención a la acción y empieza a ver lo que pasa dentro de la película, lo que está debajo de la superficie. Lo que realmente sucede. David Lynch me dio una gran lección: estaba trabajando en una escena en su casa, y me dijo ‘esto suena genial pero a lo mejor podés intentar algo más’. Y me dio una instrucción: ‘mirá los ojos de los actores, lo que dicen sus ojos’. Escribí una pieza para sintetizador basada en esas miradas. Y fue la que mejor funcionó, incluso cuando vi la película en sala me di cuenta de que la gente estaba en silencio durante esos minutos. Hacer una banda de sonido es siempre impersonal: la película es el rey o la reina y uno sigue sus órdenes. Me hubiese gustado escribir para la versión completa de Carretera perdida, que tiene cuatro horas: Lynch me la regaló en DVD. Hay escenas de diez minutos de moscas volando alrededor de lamparitas de luz. 

Hay una canción satírica en Memento Mori, en la que está clara la influencia del reggae: “007, a Fantasy Bond Theme” está escrita para la saga de James Bond pero imaginando a un protagonista negro.

–La incluí porque, cuando la grabé, en 1992, era un chiste. Una estupidez. Un juego con la melodía de Bond con la onda de Shaft, el jazz y algo de reggae porque el protagonista de esa película imaginaria es un joven de Kingston. Y ahora, en 2018, el actor con más posibilidades de ser el nuevo Bond es Idris Elba, que es negro. Lo que era un chiste y hasta una denuncia, porque resultaba impensable dejar el paradigma blanco, ahora es posible. El tiempo pasa y, a veces, algunas de las cosas que pasan son buenas.

La ciudad y la ciudad

Así como la definición de músico cinéfilo le sienta, también se puede decir que Adamson es un músico urbano, pero no en el sentido actual del término, que se aplica al r&b, el hip hop y sus derivados (la verdadera música pop contemporánea), sino a una idea de ciudad más siglo XX, de callejones y bares húmedos, de bandas tocando en sótanos y fantasías noir de neón y mujeres fatales entre músicos de jazz locos de heroína y cansancio. A eso se suma el ritmo descarado de Manchester: en ciertos pasajes de Memento Mori  está el espíritu de The Hacienda, la sala de conciertos de Factory Records y New Order. Adamson se siente un músico de Manchester, no solo por origen sino por comunidad, por actitud. “La ciudad tiene un espíritu muy marcado. Te estimula: hay una autoestima mayúscula que puede ser ridícula, la de los Gallagher, por ejemplo. Está ahí: la actitud de que, si uno quiere hacer algo, lo hace y ya. Y te ayudan. Fuera de Londres nunca experimenté algo así, y también es diferente, porque en Londres tenés que trabajar mucho, te obligan al esfuerzo. En cambio en Manchester la gente te quiere ayudar, se ofrece, es servicial. Pasa un poco en Nueva York, pero no tanto. Al mismo tiempo, uno no puede pasarse de arrogante, salvo que lo haga como un chiste. Si te va bien y volvés a Manchester, sufrirás días de bromas y de burlas, a veces pesadas. Después de destruirte en el pub, alguno te llevará a un rincón para decirte ‘bien, llegaste, sos un orgullo’. Siempre en privado. Que se te suba el éxito a la cabeza es un pecado en Manchester. Uno diría: entonces cómo son posibles los Gallagher, o Morrisey. Bueno: ellos no se comportan igual en casa.”

Tocaste con tantos músicos que también se podría decir que tu identidad es la colaboración.

–Es cierto. Por eso en los 2000 grabé muchos discos donde, por ejemplo, me atrevo a cantar más. Discos más personales. “The Long Way Back Again”, que es una canción de Stranger on the Sofa, de 2006, tiene armónica y unos Hammond y un clima más apacible, casi folk, que me permitió soltar la voz fuera del spoken word que a veces es una forma de ocultarse: cantar es más vulnerable. Al revés de todo el mundo, ¡me gustan cada vez más las melodías! Tengo una confianza en la voz que no tenía, lo que es bien raro a mi edad. La canción nueva incluida en Memento Mori, “The Hummingbird” es otro ejemplo. 

Tiene algo de Bad Seeds.

–Probablemente. Fueron mi banda mucho tiempo, y volví con ellos en Push The Sky Away, en 2013.

Dos momentos muy distintos de la banda.

–En los 80 era delirante. Recuerdo especialmente la grabación de The Firstborn is Dead, que hicimos en los estudios Hansa de Berlín, y era muy extremo, un rejunte de inadaptados. Cada vez que escucho “Tupelo”, que escribí con Nick, no lo puedo creer. La amenaza de esa canción es tan palpable. Ahora son una banda diferente, son muy exitosos, y sofisticados. Fue un placer volver. Nick es y siempre fue el líder, y lo que trae a la banda es lo mismo de siempre: como compositor es maravilloso, es único. Aunque mi regreso fue breve, me encantó volver a ser parte de la banda. En realidad fue un reemplazo: Thomas Wylder estaba enfermo y me pidieron que los ayude.

¿Es cierto que grabaste “Set the Control for the Heart of The Pelvis” con Jarvis Cocker el día que “Common People” de Pulp llegó al número 1?

–El mismo día. Fue bizarro. Habíamos planeado hacerlo, a mi él me parecía un cantante extraordinario, muy expresivo. Le mandé la música, se entusiasmó, lo usual. En esos días se lanzó Different Class. A Pulp le iba bastante bien antes, pero aún no eran famosos, ni de cerca. Y venían tocando hacía quince años. Antes de que llegara al estudio, escuchamos en la radio: ‘Tenemos un nuevo numero uno: es ‘Common people’. Y él llegó al estudio igual. Había gente afuera gritando ‘Jarvis, Jarvis’. El no entendía. Grabó como si nada y cuando salió del estudio, le había cambiado la vida.

Esta tensión en tu trabajo entre música e imágenes, ¿nunca te llevó a querer dirigir?

–No. Lo más cerca que estuve fue durante la gira con los Bad Seeds por Estados Unidos. Durante muchos meses atravesamos el país y yo tomé muchas fotos. Escribí una banda de sonido inspirada en esas imágenes: es el disco Know Where to Run. No llegué más lejos. Soy un compositor.

¿Y quiénes son tus favoritos?

–Los clásicos, la edad de oro, Ennio Morricone, Mancini, Quincy Jones y John Barry. Me encantan los 70, cuando la música era la tercera dimensión de la película. Vi algo así ahora en TV, que, a veces pienso, es el nuevo cine: lo que hizo Jeff Russo en Fargo. Me gustaría escribir para televisión. Es más dificil: a veces tenés que hacer dieciocho piezas en un fin de semana. Pero, probablemente, ahí esté el próximo desafío para mí.