Los estrenos en el sube y baja de la crisis nacional

La taquilla de los cines argentinos está en un sube y baja. El 2018 terminará orillando los 45 millones de espectadores -contra los 47,6 millones de 2017- luego de doce meses con comparaciones interanuales alternando entre crecimientos espectaculares (fue el mejor enero en dos décadas) y caídas estrepitosas que se ubicaron en lo más bajo de los últimos años (en marzo fue del 39 por ciento). Que las subas hayan coincidido con los estrenos de grandes producciones norteamericanas y argentinas y las bajas, con aquellos meses en las que ellas brillaron por su ausencia, marca la falta de alternativas capaces de llevar público a las salas, en un contexto en el que el streaming crece a pasos agigantados. Casi todos los títulos más taquilleros pertenecen al cine de animación o franquicias de superhéroes, es decir, películas apuntadas a toda la familia o adolescentes, los dos sectores de público que sostienen el negocio de la distribución y exhibición tradicional de las grandes empresas de capitales extranjeros. Mientras tanto, las más pequeñas, en su mayoría nacionales y con un criterio de programación más volcado al cine arte o independiente, ven los números cada vez más rojos.

Números concentrados

“Creo que se dan un par de cuestiones coyunturales, como un año con menos películas muy comerciales extranjeras, sumado a la crisis económica que afecta al consumo en general y al cultural en particular. Esto se mezcla con los cambios en los hábitos de consumo audiovisual, una tendencia que ya lleva algunos años. El descenso en la taquilla, de hecho, es sostenido desde 2015”, analiza Manuel García, a cargo de la distribuidora Cine Tren. Aquel 2015 marcó el récord de asistencia a las salas desde que existen registros confiables, con 50,3 millones de tickets cortados. El número bajó a 48,8 millones en 2016 y a 47,6 en 2017, siempre según la consultora Ultracine. Hasta mediados de diciembre se vendieron 43,8 millones, cifra que podría crecer en la última quincena gracias a la buena performance de Aquaman (300 mil personas en su primera semana) y al lanzamiento de Bumblebee, la precuela de la saga Transformers pautada para el miércoles 26.

Esa caída constante, sin embargo, no alteró las dos tendencias que caracterizan la cartelera argentina desde hace más de una década. La primera es la concentración de mucho público en pocos títulos. Las dos películas más vistas del año son Los increíbles 2 y Coco, con 3,53 y 3,13 millones de espectadores, seguidas por Avengers: Infinity War (2,85 millones), Hotel Transylvania 3 (2,56) y Jurassic World: El reino caído (2,33). Entre las cinco sumaron 14,4 millones, casi un tercio del total anual. El top ten lo completan El ángel (1,3 millones), la todavía en cartel Bohemian Rhapsody (1,3), Jumanji: En la selva (1,3), La monja (1,1) y Deadpool 2 (un millón). Sólo estas diez –sobre un total de las casi 400 que pasaron por las salas durante el año– cortaron 20,4 millones de entradas, alrededor del 45 por ciento de 2018. “Nuestra industria es así: cuando aparece una película que al público le interesa, los cines la rompen, pero cuando no aparece queda la base de gente cinéfila que siempre encuentra cosas para ver. La masa se mueve con los títulos más convocantes”, dice a PáginaI12 Martín Álvarez Morales, gerente general de Cinemark Hoyts Argentina.

La segunda tendencia es el aumento constante de la cantidad de salas ocupadas por los tanques en su primera semana en cartel. Los increíbles 2, por ejemplo, se estrenó el 14 de junio en 522 salas cuando en todo el país hay 900. Para el domingo 17 ya había cortado 636 mil entradas, casi el 80 por ciento de todas las vendidas durante ese fin de semana, según un análisis del sitio Otroscines. Si se tiene en cuenta que ese mismo jueves se había estrenado la comedia estadounidense No me las toquen en 129 pantallas, el resultado fue una semana con tres de cada cuatro salas argentinas proyectando sólo dos películas. Algo similar ocurrió con Coco. La producción de Pixar llegó a 390 salas argentinas el jueves 11 de enero y en cuatro días llevó 405 mil espectadores, seguida por Jumanji: En la selva, que con diez días en cartel (y una cantidad similar de salas) ya acumulaba 611 mil entradas. Fue así que enero terminó con 4,5 millones de espectadores, la cifra más alta para ese mes en por los menos dos décadas, según Otroscines. Coco, Jumanji y Olé, el viaje de Ferdinand (otro título infantil de animación) se quedaron con dos tercios de ese total.

Sin embargo, luego de ese arranque siguieron tres meses consecutivos perdiendo por goleada contra 2017. Que en marzo y abril las caídas hayan sido del 39 y 35,8 por ciento, respectivamente, se explica por la ausencia de películas con las espaldas lo suficientemente anchas para mover el amperímetro del público. Marzo del año pasado tuvo tres estrenos fuertes (La bella y la bestia, Logan y Kong: La isla Calavera) que sumaron 2,2 millones de entradas. Este año no hubo ninguno, y las películas más vistas (Coco, Pantera Negra y La forma del agua) fueron lanzamientos de enero y febrero. Lo mismo ocurre cuando se ponen a la par los últimos abriles. El de 2017 tuvo a Rápidos y furiosos 8 y La bella y la bestia llevando más de tres millones de espectadores; éste, a Avengers: Infinity War con “apenas” más de un millón. El caso de noviembre fue igual pero en sentido contrario. Sin grandes títulos en 2017, Bohemian Rhapsody –que al cierre de esta nota llevaba vendidas más de 1,3 millones de entradas– motorizó un aumento mensual interanual del 13,2 por ciento, cortando así una racha de dos meses consecutivos a la baja.

El panorama, entonces, es de una taquilla atada a la suerte de pocas películas estrenadas en cada vez más salas. El resto libra una batalla distinta. Una batalla donde el éxito es la supervivencia. “La concentración hace que películas que podrían seguir en cartel desaparezcan para hacerle lugar a estos tanques, mientras que otras se ven obligadas a esperar a que el tanque empiece a desinflarse para poder salir. O sea, una sola película genera un bloqueo vertical (500 pantallas en una fecha) y otro horizontal (la duración en semanas de una película, mayor en la medida que arranca con más copias, incluso dentro de un mismo complejo), agudizando el efecto ‘cuello de botella’ en las fechas restantes. Esto, como es obvio, perjudica siempre al cine de diversidad o independiente que no está en la lista de prioridades de las mayoría de las pantallas”, afirma García.

Distribución en conflicto

Los estrenos independientes están a cargo de distribuidoras nacionales que no tienen la envergadura de las compañías trasnacionales Disney, UIP, Fox y Warner. Las cuatro majors son amas y señoras de la distribución mundial, y la Argentina no es la excepción: según Ultracine, solo dos de las cincuenta películas más vistas de este año no pertenecen a algunas de esas empresas. Recién en el puesto 18 aparece la primera estrenada por una distribuidora local, BF París. Se trata de Nada que perder, la biopic del fundador de la Iglesia Universal del Reino de Dios, que logró cortar 632 mil entradas gracias a la compra masiva por parte de numerosas iglesias evangélicas. De allí hay que bajar hasta la posición 44 para encontrar a La maldición de la casa Winchester, que con 203 mil entradas es el segundo título no lanzado por una major en la lista. La concentración es la más alta de los últimos años, con nueve de cada diez entradas vendidas durante 2018 para películas lanzadas por empresas internacionales. A la cabeza está Disney y UIP, con el 33,2 y el 31,3 por ciento del mercado local, seguidas por Fox (13,5) y Warner (11,2). En un lejano quinto puesto aparece la mencionada BF París, con 3,8 por ciento.

“La situación en general es muy crítica”, dice el representante legal de la Cámara Argentina de Distribuidores Independientes Cinematográficos (Cadicine), Horacio Grinberg, quien ilustra su diagnóstico recordando el cierre en marzo de Distribution Company, empresa que durante décadas fue una de las líderes del mercado. “Hay una concentración en las majors, tanto en las películas extranjeras como en las nacionales grandes, que se suma a la falta de previsibilidad en el estreno para las distribuidoras independientes. El lunes te dicen qué salas tiene una película pautada para el jueves, por lo que la previsibilidad es de tres días. Mi mejor amigo, por ejemplo, tuvo que cancelar su estreno el lunes anterior después de haber pagado la campaña de difusión porque no le daban salas. Así sucede con muchas películas que apuestan a una cantidad de espectadores que puede ser chica o mediana, pero que van a pedir salas y no encuentran. La falta de trato igualitario es un punto central”, agrega.

“Siempre comenzamos el año trazando un plan anual de por lo general un estreno por mes, pero dependemos del espacio que nos dejan las majors y siempre estamos pendientes de la taquilla del fin de semana, porque a veces nos obliga a movernos”, afirma Peter Marai, dueño de la distribuidora Mirada. Para Grinberg, una posible solución a largo plazo es “la apertura de más salas, pero eso requiere de inversiones muy grandes”. Otra posibilidad sería generar mecanismos que tiendan a igualar las condiciones de estreno con las grandes compañías. En esa línea fue el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) en 2011, cuando creó una Resolución que obligaba a las distribuidoras de estrenos internacionales a pagar el equivalente al importe de una determinada cantidad de entradas según las salas ocupadas. Así, por ejemplo, si una lanzaba una película estadounidense en más de 161 pantallas, debía abonar el costo de 12 mil tickets promedio. “La medida sigue vigente pero con valores que quedaron muy atrasados y no alteran la ecuación económica de las majors: incorporan un costo más, y listo”, dice Grinberg. Y agrega: “Se requiere la intervención concreta del Instituto para regular una actividad que obviamente no tiene condiciones equitativas. Incluso podría considerarse que hay un abuso de posición dominante que impide el funcionamiento adecuado del mercado. El Estado debería intervenir para establecer acuerdos o marcos regulatorios que equilibren de alguna manera esa distorsión”.

Como si la competencia directa contra gigantes del entretenimiento mundial no fuera suficiente, a estas empresas se les sumó una devaluación anual superior al 100 por ciento que elevó exponencialmente los costos dolarizados. “Las devaluaciones históricamente nos han afectado, y en este caso mucho más porque el aumento de las entradas fue solo del 20 o 30 por ciento, por lo que se necesitan muchos más espectadores para cubrir la inversión”, afirma Carlos Zumbo, de la distribuidora Zeta Films. Entre esos costos dolarizados están los afiches y los derechos de exhibición que se negocian con las productoras o los agentes dedicados a la comercialización de películas. Aun cuando el salto del billete verde inevitablemente redujo los márgenes de ganancia, varios de estos contratos pudieron renegociarse gracias a que estas compañías aceptaron una quita respecto a los acuerdos originales.

Lo que no es negociable es el último eslabón dolarizado. Se trata del Virtual Print Fee (VPF), un impuesto que deben abonar las distribuidoras para cubrir una parte de los costos de los equipos que las salas debieron comprar en los últimos años a raíz del paso de las proyecciones analógicas (con las viejas cintas de fílmico de 35 mm) a las digitales. El importe del VPF es de entre 600 y 800 dólares para aquellas películas exhibidas en todos los horarios (y baja cuando tiene menos pasadas diarias) y se calcula como un proporcional entre la diferencia del costo de una copia digital y una analógica. Desde septiembre de 2015 el Incaa reintegra ese impuesto a las distribuidoras que lanzan una película nacional con entre 3 y 120 copias o una extranjera con hasta 40. Ese beneficio terminaría a fin de año. “La situación va a ser gravísima a partir de enero”, advierte Grinberg, y afirma: “No hay margen para las distribuidoras independientes. Pagar en dólares los costos de traer una película sin la posibilidad de acceder a una buena cantidad de salas no deja lugar para la supervivencia”.

La N que pisa fuerte

“Hay una clara polarización en el consumo, independientemente de las cuestiones económicas que cruzan a todos los rubros y generan una caída importante para todos”, afirma Guillermo Mansilla, uno de los dueños del BAMA Cine, ubicado en Diagonal Norte y Corrientes. Mientras la taquilla sube y baja, el streaming no hace más que aumentar su volumen de usuarios. Netflix, el gigante que genera el 15 por ciento del tráfico de internet mundial, es la nave madre de estas plataformas y ya ofrece 250 millones de horas de contenidos que los argentinos devoran con fruición mientras estiran las piernas en el sillón: este país es el segundo con más suscriptores de la región y ocupa el 14° entre los 190 donde opera la empresa radicada en California.

Este nuevo actor (“el equivalente a una major”, en palabras de Marai) altera la lógica comercial de los distribuidores, incluso la de aquéllos volcados al cine de autor. Un ejemplo reciente es Lazzaro felice, uno de los títulos mejor recibidos en el último Festival de Cannes, que de no haber sido lanzada mundialmente por Netflix hace un par de semanas hubiera llegado a la Argentina a través de alguna de esas empresas ligadas al cine europeo. “Otros colegas y yo estábamos tratando de adquirirla”, dice Zumbo, y detalla: “Había hecho una buena oferta con posibilidades de que se aceptara, pero al irrumpir Netflix con una oferta por toda América no hubo competencia posible. Esto es lamentable ya que nos quita oportunidades de negocios y bloquea el film para su estreno en las salas, algo que está ocurriendo con varias películas”.

Los exhibidores también deben adaptarse a una coyuntura audiovisual de múltiples pantallas. Las grandes cadenas le han sumado al 2x1 –una norma para la mayoría de los espectadores– tickets más baratos algunos días de la semana o programas de fidelización que incluyen avant premiere exclusivas y descuentos en la compra de comida y bebida para sus suscriptores. Así, Village, que opera nueve complejos con 84 salas en las que se corta el 15 por ciento de las entradas del todo el país, tiene Movie Club, mientras que Showcase, cuyas siete complejos con 77 pantallas concentran el 10 por ciento del mercado, ofrece bonificaciones para quienes compren a través de su aplicación. “Se busca que aquel que viene dos, tres o cuatro veces por mes al cine sea premiado de alguna forma”, dice Martín Álvarez Morales, gerente general de Cinemark Hoyts Argentina, quien calcula que entre el 60 y 70 por ciento de sus clientes paga entradas con algún tipo de descuento, entre ellos los de su programa de fidelización Cine Fan.

Por otra parte, tanto Cinemark como Hoyts, que operan bajo el mismo paraguas empresarial y venden alrededor de un tercio de todas las entradas del país, incrementaron los estrenos exclusivos por fuera de la agenda comercial tradicional, como el documental de Coldplay A Head Full Of Dreams y BTS (que también se dio en otros cadenas pero con un régimen especial de funciones), por citar dos casos de las últimas semanas. “Siempre buscamos generar contenido específico los públicos de nuestros cines, que son muy diferentes entre sí. Hay que tomar un producto relevante de acuerdo a sus intereses, segmentar para darle a los espectadores lo que están buscando”, dice Álvarez Morales. 

Lo mismo ha hecho Village exhibiendo películas distribuidas por ellos mismos y hasta BAMA, uno de los dos cines porteños (el otro es el Malba) que en estos días exhibe Roma, de Alfonso Cuarón. “Hacemos proyecciones especiales y ciclos a lo largo del año con la idea de recuperar un espacio que ya casi no hay en Buenos Aires, más allá de los festivales”, dice Mansilla. El cine, el único arte popular y masivo, aquél que construyó un lenguaje propio mediante imágenes y sonidos, está en una encrucijada. Así como sobrevivió reconvirtiéndose frente surgimiento de la radio, la televisión, el VHS y el cable, debe adaptarse a una nueva realidad tecnológica. Herramientas para lograrlo tiene de sobra.