El neocelandés Peter Jackson compró la novela Mortal Engines para llevarla al cine. Escribió el guion junto a sus colaboradores de siempre, Fran Walsh y Philippa Boyens, y a la hora de dirigir la película la puso en manos de Christian Rivers, que desde los comienzos de su carrera es el encargado de dibujar los storyboards. Este dato explica todo: está a la vista que lo que interesaba a los hacedores de Máquinas mortales no era el desarrollo de una historia inútilmente oscura, que cuando se aclara devela su elementalidad. Tampoco, desde ya, unos personajes que cuando están definidos lo son con una única nota. Lo que interesaba era la completa invención de un mundo distópico en el que las ciudades no están quietas sino que ruedan, el aire londinense tiene color de herrumbre, como durante la revolución industrial, y los cielos son surcados por naves con forma de barcos.

El diseñador de la nueva Londres es un tal Thaddeus Valentine (Hugo Weaving), que detrás de su máscara de benefactor desinteresado esconde un rostro bastante más siniestro. Por eso intenta asesinarlo, para cobrarse venganza, una chica que semioculta su rostro, Hester Shaw (Hera Hilmer), a quien se unirá, en la escapada, Tom (Robert Sheehan), que no se sabe bien qué pito toca y a quien el guion pone al lado de Hester durante toda la película. Las piezas dramáticas no fluyen, no encastran ni se relacionan: se amontonan unas al lado de otras, de modo tan mecánico como las ciudades que, a la inversa de las de Italo Calvino, son excesivamente visibles. Así, por un lado está la errancia de la pareja protagónica. Por otro, una creatura llamada Shrike (Stephen Lang), igualita al cyborg metálico de la última parte de la primera Terminator. Es un feroz asesino al que envían para despachar a Hester... ¡pero resulta ser el ser que la crió, como una nana!

Como puede advertirse, dado el nivel de arbitrio puede pasar cualquier cosa en Máquinas mortales. Pero no sólo en términos de guion, donde por ejemplo sucede que los enemigos de Thaddeus Valentine aparecen recién cuando está por largarse la megabatalla final. También en lo visual pasan cosas raras. Básicamente, el carácter de “superproducción de cámara”, que no es deliberado sino forzado. Se nota que el presupuesto con el que se contaba era notoriamente menor que el requerido, por lo cual los planos, en lugar de ser abiertos como en toda superproducción, tienden a ser cerrados, para ahorrar decorados. Esto genera una estructura como de cajas, que le suma confusión escenográfica a la narrativa y dramática. La incomunicación entre planos narrativos lleva a que algunas historias –la de Shrike, por ejemplo– anden por su lado y se cierren solas, como si fueran una película dentro de otra. Un pequeño desastre en medio del cual pueden hallarse, como bloques a la deriva, algunos bonitos momentos. La tierra yerma a la que van a parar Hester y Tom en una secuencia, o la emergencia de Shrike desde el mar, en una noche encapotada y con sus ojos más iluminados que nunca.