Albertina Carri lee unos párrafos del prólogo de Isidro Velásquez: Formas prerrevolucionarias de la violencia, el libro escrito por su padre, Roberto Carri,y publicado en el año 1968, nueve años antes de su secuestro y desaparición, junto a su esposa Ana María Caruso: “Aquí hay que escapar del formalismo civilizado de considerar formas políticas exclusivamente a los partidos e ideologías a sus programas. Esta concepción falla cuando se quiere analizar el problema en el presente y desde la perspectiva de la liberación nacional”. La voz de Carri (hija) nunca dejará de oírse a lo largo de los 85 minutos de su último largometraje, Cuatreros, poniendo en tensión constante –con sus propias ideas, dudas y certezas, a partir de sus propias palabras y mediante el bombardeo de imágenes de archivo que conforman su núcleo visual– la figura algo olvidada de ese asaltante y secuestrador, para unos, oprimido y rebelde, para otros, que nació en la localidad de Mburucuyá, provincia de Corrientes, a fines de los años 20, y murió en Pampa Bandera, Chaco, traicionado por su entorno y acribillado a balazos por la policía en 1967. Filmar, entonces, una película sobre Isidro Velázquez. ¿Filmar, entonces, una película sobre Isidro Velázquez? “Debería hacerse una película sobre el caso Velázquez”, continúa Albertina en la pista de audio, ahora hablando en primera persona. “Debería, debería. Lo mismo que dijo mi hermana cuando empecé a estudiar cine: ‘deberías hacer la película de los Velázquez’. Como nunca me llevé muy bien con el ‘debería’, nunca me interesó el asunto. Hasta que un día, filmando La Rabia, un asistente de producción me dice que él tiene el guión de Los Velázquez, la única película que se filmó sobre el tema y está desaparecida, al igual que su director”. Algunos segundos antes, en uno de los paneles donde se “proyectan” las latas de material de archivos recuperadas y digitalizadas por la realizadora y colaboradores, un rozagante Galtieri sonríe y afirma, ante una periodista, que el mayor logro de esos años vividos ha sido “la paz”. En los recuadros que enmarcan como panes de un sándwich al ex dictador, imágenes de vacas expuestas en la Rural, transeúntes caminando debajo de las iluminadas marquesinas de la Avenida Corrientes, tractores, publicidades con parejas felices. Paz. Progreso. Alegría.

El juego que propone Albertina Carri parte de la imposibilidad de poder ver/hacer una película sobre Isidro Velázquez y su banda. La suya y la de Pablo Szir, la que nunca se hará y aquella otra que se perdió. En su film más radicalmente experimental hasta la fecha, la directora de Los rubios y Géminis propone, en cambio, un recorrido por su propia historia, la de su padre y también la de su hijo, que es también una parte de la historia del país. “Hace varios años que decidí no hacer la película sobre Isidro, cuando me di cuenta de que ninguno de los guiones que habíamos elaborado funcionaba realmente”, afirma Carri en un mediodía de treinta y pico de grados de temperatura y ni un atisbo de brisa, pocos días antes de viajar a la congelada Berlín, donde su nueva creación podrá verse en la sección Forum de la Berlinale (una semana antes de esa presentación internacional, a partir del jueves 2 y el viernes 3 de febrero, Cuatreros podrá verse, respectivamente, en el cine Gaumont y en la sala de cine del Malba). “Ese proyecto fue abandonado y cerrado por completo. Lo aclaro porque, a veces, hay proyectos que se dejan con la ilusión de retomarlos en algún momento. Tiempo después surgió la idea de producir una lectura performática y una muestra audiovisual en el Parque de la Memoria, donde se hizo una videoinstalación con cinco proyecciones en simultáneo. Es en ese momento que Diego Schipani, el productor de la película y también de la muestra, vio el material de archivo que había buscado durante años y los textos que había escrito, y empezó a decirme que tenía que hacer una película. Mi reacción inicial fue un rotundo no, pero el año pasado cambié de idea y comenzamos a probar. Hace bastante tiempo que venía coqueteando con el trabajo en el terreno del found footage (literalmente, ‘metraje encontrado’; en la práctica, la reutilización, reformulación e intervención de material visual o audiovisual preexistente)”.

Perdido y encontrado

A medida que Cuatreros avanza, la velocísima voz en off, apagada momentáneamente por el audio de algunos fragmentos de noticieros, publicidades, películas amateurs, films políticos de los años 60 y 70 y hasta una producción softcore italiana (doblada al español castizo), se hace evidente que la de Carri no es una película en la cual el espectador deba buscar un sentido único. Mucho menos, una ilación tradicional. De hecho, hay algo de “elige tu propia aventura” en las múltiples posibilidades que habilitan la sucesión de fragmentos de material fílmico y la pista de audio: las imágenes no necesariamente ilustran la narración, o lo hacen de maneras no evidentes, y es perfectamente posible (el film, quizás, incluso lo pide) que en la oscuridad de la sala el espectador se pierda momentáneamente en uno de los recuadros, deje de escuchar la voz de la realizadora y comience a buscar y encontrar filiaciones o sentidos ocultos. “Es muy distinto a lo que hicimos en la muestra. Acá hay una convivencia incómoda y también algo de viaje personal, introspectivo”, confirma Carri y comenta una anécdota de su estreno mundial, hace dos meses, en el Festival de Mar del Plata. “Les pedí a los espectadores, antes de la proyección, que no intentaran comprenderlo todo. Tenía muchas dudas respecto de si debía o no decirlo. Pero luego, cuando terminó la función, varias personas se acercaron y me agradecieron por la advertencia. Creo que la película tiene algo de eso: un juego, una imposibilidad de asir todos esos posibles caminos que posee la historia. Y que es algo que, de alguna manera, retrata los caminos sin salida que yo había transitado previamente. ¿Hacer una película sobre Isidro, sobre los intelectuales que reivindicaban al rebelde, hablar del presente, en qué se convirtieron todos esos discursos, hablar de mi propia historia y de mi historia con el cine? Es muy loco que se haya hecho una película basada en un libro escrito por mi padre y que esa película también esté desaparecida”. A pesar de la apariencia caótica que parece flotar en la estructura de Cuatreros, resulta claro que existe un orden riguroso, y que esa organización surge del texto leído por la realizadora, quien confirma que esa concatenación de palabras y frases fue, de alguna manera, el guión de la película. “A partir de ahí decidíamos qué tipo de imágenes utilizar, cuántas pantallas, dónde hacer un contrapunto e incluso cuándo utilizar el humor”.

Por momentos, la aparente deriva del relato lleva a Albertina Carri a recordar un viaje a Cuba, en ocasión de una edición del Festival de La Habana, para presentar su película Los rubios. Allí, según confiesa en el propio film, “el tufillo latinoamericanista del festival me enerva, las personas que en la puerta del hotel me ofrecen sexo, compañía o langostas me deprimen muchísimo”, al tiempo que imagina que “creo que voy a morir del espanto en tierra de revoluciones y que mis padres ni siquiera me saludarán en el cielo o el infierno en que nos encontremos, por traidora, por engreída, por no entender qué tiene de revolucionario que la gente ande con esa tristeza por la calle”. Será salvada, siempre según sus propias palabras, por la realizadora Lucía Cedrón y el coleccionista y programador Fernando Martín Peña, a quienes acompañó en una visita a las bóvedas del Instituto de Cine Cubano en busca de una copia de un film algo olvidado, Ya es tiempo de violencia (1969), de Enrique Juárez. Esa anécdota lleva inexorablemente, casi como un sino, a la posibilidad de hallar una copia de Los Velázquez. Carri relata sus conversaciones con Lita Stantic, productora de esa película y pareja de Szir en aquellos años (1970-1972), y con otras personalidades del cine nacional, sumándole aún más capas a un proceso de acumulación que también incluye lo más íntimo y personal: el expediente en el cual su abuela paterna solicita la guarda de la niña luego de la desaparición de sus padres, la formación de una familia en tiempos recientes, el hijo que, de manera ni casual ni gratuita, ocupa el último plano del film, el único filmado por Carri.

Los guachos

En uno de los tantos pasajes de este film que circula alrededor del personaje de Isidro Velázquez –alguien que “encarna en mito, algo así como la venganza del pueblo, una suerte de Robin Hood”– pero se permite abrir tantos paréntesis como cree necesario, hay un regreso a Los rubios. En el proceso de búsqueda de imágenes y sonidos de archivo, Carri se topó con el material en bruto de una entrevista realizada por el equipo periodístico de Canal 9 en ocasión de un robo a una casa de venta de pelucas. La nota está filmada de la manera tradicional en aquellos años, en formato de 16mm, y su inclusión tampoco parece casual: en el primer film de la directora el uso de las pelucas -en aquel caso, rubias- adquiría un sentido personal y político central en su historia. “Cuando me encontré frente a esa noticia no lo podía creer, pero en un primer momento me parecía que ese chiste ya lo había hecho, que ya había trabajado temas como la identidad a partir de ese recurso. Fue el montajista Lautaro el que me empujó a incluirlo. Y tenía razón: el material es, de alguna manera, impactante. Al mismo tiempo la víctima del robo es un amor, un tipo totalmente inocente”.Por cada una de esas instancias ligeras, Carri admite que hay una descripción poco romántica, ácida incluso, de lugares, procesos e instituciones. Las zonas del Chaco donde vivía y se escondía la banda de Isidro es, según su descripción, “tierra arrasada, una geografía muy extrema y de mucha pobreza, con modos de vida tremendos. Un poco la idea de esa voz en primera persona inhabilita cualquier posible romanticismo”. Incluso el concepto de familia, que Carri admite es casi una obsesión personal –presente de una manera u otra en todos sus films– es discutida e incluso dinamitada durante los últimos pasajes de la película. “Creo que la película también se podría llamar Guacha, porque hablo de eso, ¿no es cierto? Guacha de toda guachez. Es algo muy personal y entonces un poco me incomoda. Pero para mí la familia siempre fue un espacio de domesticación. Creo que hay algo de eso, no como un espacio de libertad y crecimiento, sino un lugar en el que siempre me sentí con la correa puesta. Y creo que tiene que ver con los roles estancos que plantea la idea de familia. Ahora los hombres también cocinan y cambian pañales y las mujeres aportan sueldos más onerosos en algunos hogares, pero, aunque la familia que describo al final de la película nada tenga que ver con las familias más convencionales, hay algo de los deberes y obligaciones dentro de una casa familiar, sea cual sea su estructura, donde se juegan roles arcaicos, aprendidos desde la dermis. Por eso también retomo a ese otro huérfano mítico y ficcional que es Huckleberry Finn, quien de algún modo también expresa esta idea. También hay otra mención medio escondida a Oliver Twist, uno de los tantos huérfanos de la literatura que la pasan pésimo en la vida, hasta que encuentra ‘una familia que lo quiere’. Para Huck y para mí, y tal vez para Isidro también, eso sería civilizarnos y estaría lejos de nuestra capacidad de ser felices. Lo que no tiene nada que ver con el amor; el amor es otra cosa y, en general, no tiene nombre ni rol. Por otro lado, hay ligado al crecimiento y también a la maternidad que creo les ocurre a todos los huérfanos –no solamente a los hijos de desaparecidos–, que es llegar a una edad a la que tus padres nunca llegaron. Cuando sos más grande de lo que llegaron a serlo tus padres. Eso cambia completamente la mirada que podés tener sobre el mundo.”

    El amor tal vez sea el tema central de su próximo largometraje, que comenzó a rodar casi en paralelo con Cuatreros, pero aún no está terminado. “Las hijas del fuego es una porno. Una porno lésbica. Porno político, tal vez”, define tajantemente Carri. Sigue una breve discusión entre entrevistada y cronista sobre qué elementos definen la categoría “porno”: para la primera, cierto tipo de imágenes; para el segundo, la presencia de tópicos y estructuras. “El plano genital está, hay sexo real, más allá de si hay más o menos trama, que por supuesto esta película tiene. De todas formas, me interesa decir que es porno porque me interesa el porno. Además, estoy segura de que si la presento como una película narrativa convencional van a decir que es porno. Y prefiero decirlo yo de entrada. La idea es poner en escena otro tipo de deseos, cuerpos y modos de relación. Y también es una película de amor. En el fondo es eso”.