Los caminos de la canción

La noche del 18 de febrero de 1982 Mercedes Sosa brindó su primer recital en la Argentina después de tres años de exilio. Precedido por una enorme expectativa, el concierto alcanzó uno de sus momentos más conmovedores cuando su voz remontó la melodía y las palabras de “Como la cigarra”, la canción de María Elena Walsh. Quienes allí estuvieron la escucharon en clave biográfica: los militares no habían podido acallar a la sacerdotisa del folclore argentino. Y en clave social: no existe autoritarismo que pueda erradicar de una vez y para siempre el deseo –la necesidad– de cantar de los seres humanos. Por supuesto, cuando Mercedes dijo aquello de “Tantas veces me borraron... tantas desaparecí”, sintieron que se refería con valiente claridad a los 30 mil desaparecidos.

 “Como la cigarra” fue compuesta y grabada por su autora en 1973. Inspirada en las vidas de aquellos actores y actrices que, ya viejos y corridos de los escenarios, aún tienen algo para ofrecer, se trata de una canción de pequeñas resistencias cotidianas. Con el devenir de las desdichas nacionales y un uso inteligente de su contenido extemporáneo, se convirtió en… ¿una canción política? ¿Una declaración de pasión cantora, acaso complementaria de “Si se calla el cantor” de Guarany? Toda conjetura es bienvenida cuando se rastrean el (los) sentido (s) de ese artefacto errante llamado canción. Pero lo único cierto es que aquella noche “Como la cigarra” habló del fin próximo de la dictadura. Como el insecto de fábula al que hacía referencia, la canción había vuelto a nacer.

Partiendo de la idea del musicólogo ghanés –pero educado en Princeton– Kofi Agawu de que los significados de la música son siempre contingentes, el reciente libro de Abel Gilbert y Martín Liut como compiladores, titulado Las mil y una vidas de las canciones (Gourmet Musical), es una invitación a pensar en las cosas que han dicho determinadas estrofas musicantes a lo largo de los años y las versiones. Derroteros, derivas y apropiaciones soplando en el viento. ¿Cómo fue que “Todavía cantamos” de Víctor Heredia terminó en las tribunas del futbol? ¿De qué manera “Aurora” de Héctor Panizza saltó del teatro de ópera al patio de la escuela? ¿Alguien podía predecir –ya que de predicciones estuvo hecha su letra– que “Cambalache” de Discépolo adquiriría status pop en la voz de Caetano Veloso? ¿Qué hubiera pensado Gilda de que “No me arrepiento de este amor” fuera propagada en los festejos de asunción presidencial de Mauricio Macri? Y lo más increíble de todo: ¿cómo rayo fue que “Quimey Neuquén”, la histórica canción neuquina grabada por José Larralde en 1967, terminó sonando en el décimo episodio de la quinta temporada de la serie Breaking Bad? 

A estas y otras preguntas le buscan respuesta los diez ensayos que con rigor, agudeza y buena escritura conforman esta pieza bibliográfica inusual en el mundo de los libros sobre música en la Argentina, que incluye las firmas de Julián Delgado, Andrés Serafini, Norberto Cambiasso, Cristian Accattoli Agustín Yannicelli, Tomás Mariani, Mauro Rosa y Julio Mendivil. Por supuesto, las listas son intercambiables. Cada lector/oyente puede hacer la suya. Así como las canciones modulan sus significados según los contextos sociales y culturales, una misma canción se escucha de manera diferente a lo largo de una vida. Sin embargo, es corriente que a cierta edad se haya descubierto (entendido) lo que esa canción que se venía escuchando desde otra edad realmente decía. O lo que sus autores creyeron decir. Cabe entonces preguntarse si los múltiples y legítimos usos sociales son capaces por sí mismos de transformar radicalmente el significado de una canción. ¿Y transformarlo para quién? 

Merced al imperio de las máquinas de comunicar, toda versión coexiste con la grabación primera. Esa lucha por el sentido no siempre se resuelve a favor de los “apropiadores”. Finalmente, no hay Netflix que logre mudar a José Larralde, ni banda metal que despoje al idiosincrásico Discepolín de su tema emblemático. En todo caso, lo que sucede es una coexistencia de temporalidades. Vimos el episodio de la serie y antes de dormirnos volvimos a escuchar el disco de Larralde. Son la misma canción, pero al mismo tiempo son diferentes. Esa fricción de impresiones es propia de las canciones en tanto objetos mediatizados de diversas maneras. Con su destino de trashumancia inscrito en sus partidas de nacimiento, las canciones, sólo ellas, nos generan esas ambigüedades. Como anota Pablo Semán en su excelente prólogo al libro compilado por Gilbert y Liut, la trashumancia es la condición “natural” de toda canción en tanto objeto sometido a la dinámica histórica de las interpretaciones.  

 ¿Existe algún género de canción más propicio que otro para interpretaciones discordantes o disímiles? El sentido común modernista diría que el rock/pop, con su insolencia frente a las autoridades constituidas y su bastardía de origen, es el género más amigo de la transculturación y el renunciamiento al aura (siempre ilusoria en la cultura de masas, por otra parte). En su libro 31 canciones, Nick Hornby asegura que “los cantautores siempre andan en busca de algo que pueda soportar varios cientos de repeticiones y probablemente un par de anuncios de margarinas”. Es verdad. Sin embargo, el pacto de lectura que el rock ha establecido con sus oyentes pareciera ser un obstáculo a la hora de “versionar” de manera más o menos drástica. El problema no es la publicidad de margarina sino el pase a otras manos, la reescritura por otros de la propia experiencia, toda vez que muchas canciones han sido concebidas como fotografías de la vida del autor.

¿No termina siendo la del rock una cultura un tanto solemne al momento de ofrecer sus grandes obras al designio insondable de la interpretación? Basta pensar aquí en la pulsión rockera a los inventarios y balances. Esas listas de los mejores diez o los mejores cien no parecen invitar a ningún ejercicio de trashumancia. Sagradamente, volvemos a escuchar la textura de esa grabación, queremos saber cómo se colocó el micrófono aquel día, qué cosa agregó el técnico de grabación, por qué quedó esa toma en lugar de las precedentes. Pero aun así toda resistencia será vana. La canción se liberará del disco y de su circunstancia. Nadie puede sujetar una canción al palenque de su época, salvo que decida renunciar a todo estado público. Y en tal caso, eso ya no será canción.