–Esta muestra es una vuelta al óleo sobre tela y un cambio hacia un tamaño mayor.

– Casi todo lo que exhibo ahora lo pinté a principios del año pasado, luego de un largo tiempo en el cual estuve trabajando casi exclusivamente sobre papel. Y a pesar de ser óleos sobre tela, sin embargo esta serie está directamente vinculada con todo lo que experimenté previamente con la acuarela, el pastel, la témpera y el acrílico sobre diversos papeles. Por supuesto la pintura al óleo y un tamaño mayor, hacen los suyo… que ahora es posible ver en la galería.

– ¿Por qué pinta en series?

–Para mí las series representan la posibilidad de sumergirme en una experimentación crítica respecto de un determinado programa de trabajo. Es una manera de permanecer por un tiempo dentro de la naturaleza escurridiza de la imagen, de vivir dentro de esa incertidumbre durante determinados lapsos y poder jugar con ella. Existe un tiempo para todo eso y luego todo se desvanece hasta resurgir nuevamente bajo otro aspecto.

– ¿Cómo estructura sus “programas de trabajo”?

–Los primeros programas de trabajo son de larga data y se remontan, tal vez, a las primeras experiencias de ver pintura, cuando comencé a preguntarme qué es una pintura o, más bien, qué son esos objetos que me atraen tanto, llamados “pinturas”. Digo “objetos” porque el interés no era solo por la imagen en sí sino por todo aquello que conforma una pintura: las telas, los bastidores… el olor de la trementina. Y también veía que estaban hechas de una serie de procedimientos: pinceladas, materias, colores, etcétera, que por supuesto, y con resultados de diferente índole, trataba de imitar. Entonces los primeros programas se generaron a partir de mirar pintura y creo que “esencialmente” no ha variado demasiado desde entonces, salvo que se ha acumulado bastante experiencia, de todo tipo, lo cual hace que cada nuevo programa sea más complejo e incluya elementos completamente imposibles de controlar, de los cuales a veces no me doy cuenta hasta mucho después de terminar una serie y por supuesto constituyen un nuevo interrogante que se convierte luego en un nuevo proyecto de trabajo.

–Vamos entonces a los materiales y la materialidad.

–Curiosamente la pintura obliga a pensar en lo que materialmente es posible y también en la posibilidad de forzar esos materiales hasta su mismísima desmaterialización. Todo es parte de un tremendo juego dialéctico en el que interviene, entre muchas cosas, la decisión de usar determinados pinceles. En la serie que estoy mostrando, y por razones también materiales, tuve que realizar todo sobre la tela en posición horizontal, lo cual acotaba de una manera muy incómoda el campo visual. Así pude comprender mejor que la visualidad no es solo óptica.

–Se genera un juego de tensiones.

–Cuando pienso en un “programa”, pienso también en mantener viva una determinada tensión, como si se tratara de una cierta corriente eléctrica que alimenta los múltiples flujos y colapsos emocionales, mentales y físicos que se suscitan durante el trabajo. A veces esa electricidad es como un rayo, otras veces es 220 o 110, por decirlo de alguna manera. A veces es estable, otras inestable, y también se producen cortes.

–¿Cómo elige formato y tamaño?

– El formato está a cargo del fabricante… solo decido cuál compro, lo que habitualmente depende de problemas de destino y almacenamiento. El tamaño está en relación a disposiciones interiores más complejas. En el caso de la muestra actual se trata de telas más bien grandes. En los últimos años he necesitado modificar levemente los formatos, retirándome en diferentes medidas de los límites de la tela. Curiosamente esta inquietud nació junto a una pregunta en relación a los límites de la pintura. En fin; el asunto es que en la serie que muestro actualmente en Van Riel, modifiqué los limites solo en tres de los cuatro costados, lo cual generó un margen más o menos grueso en forma de “U”.

– El título “U” remite entonces a una forma.

–La “U” es como un recipiente. Esto inmediatamente se relacionó con algo que me encantaba desde chico: esas imágenes de brujos o brujas preparando pociones mágicas con patas de cabra, dientes de león, orejas de burro, ojos de serpiente y quizá otras cosas tremendas que luego mezclaban con misterioso y pausado ahínco, en medio de vapores extraños para producir el esperado elixir. De una manera analógica se me ocurrió ir depositando dentro de ese virtual contenedor, fragmentos mutilados de otras series (algunos más conscientes que otros), por supuesto con la esperanza de generar una suerte de “poción” visual. Una suerte de veneno visual… con intenciones curativas, por supuesto [se ríe].  En esta serie se ha dado nuevamente la posibilidad de ensamblar pinturas. Al dejar uno de los extremos “abiertos” es posible “suturar” dos telas entre sí, expandiendo de este modo el campo visual; y al aumentar la distancia del observador también es posible generar una mayor tensión entre el lejos y el cerca, lo cual hace más radical la lectura de la imagen. O dicho de otra manera: incrementa la cantidad de puntos de vista. 

–¿Cómo es el trabajo con el color?

–Solo me es posible trabajar en función de un número de colores previamente establecidos. Usualmente entre 15 y 21. El color general de la obra se constituye a través de una extrañísima proporcionalidad entre ellos. Digo extrañísima, porque a pesar de usar ciertas lógicas combinatorias,  la “política” general de acuerdo entre ellos siempre supera los límites de la misma, de manera que la coloratura o color general del cuadro varía de uno a otro como las horas de los días, o como los días entre sí. Es de un orden casi climático, un clima que es interior y exterior a la vez. Por eso tal vez tardo tanto en preparar y mezclar los colores que van a constituir esa especie de alfabeto colorístico, el que luego se transformará en discurso pictórico.

– ¿Y el blanco?

–Es casi la última capa: a veces es raspada o dibujada con el cabo del pincel. Tal vez sea como una suerte de levadura que permite la fermentación en el interior de la imagen y se produzca una suerte de colapso visual dejando mirar a través, y no de una manera objetiva, la superficie del cuadro. Con esto quiero decir que el objeto del cuadro no es crear una suerte de fascinación absoluta hacia él, sino más bien despertar la mirada hacia el interior del observador, así la pintura es como la sustancia que antes mencioné, y se puede colar hasta las tripas del observador proponiendo una visibilidad no fija, no pautada, una especie de guión mutante.

– ¿Cómo se conjuga todo eso en el plano?

–Siempre me pareció increíble, porque el plano es bastante estático en sí, casi pétreo (según el tiempo de secado del óleo), como es el plano de una pintura. Es que la pintura va directo a la memoria, fermenta la memoria tanto del observador como del pintor. Es la memoria de un trabajo, como las huellas que deja una planta trepadora en la pared. Como dice Eduardo Stupía sobre el final del texto que escribió para esta muestra, algo probablemente aplicable a toda pintura: “El lienzo sepultado en masas de materia es legible como un cosmos y pétreo como un paredón donde tiembla una hiedra de llagas veraniegas.

* En la galería Van Riel, Juncal 790, planta baja; de lunes a viernes, de 15 a 20, hasta el 31 de mayo. Entrada libre y gratuita.