Página/12

Todo comenzó un año atrás, aquí en el Festival de Cannes. Paul Auster había venido como integrante del jurado de la competencia oficial, una responsabilidad que compartió, entre otros, con Mira Sorvino. Los dos se habían conocido durante el meteórico rodaje de Blue in the Face, y entre proyección y proyección Auster le confesó que tenía un nuevo guión, que en principio se lo había ofrecido a Wim Wenders, pero que lo había pensado mejor y que lo iba a dirigir él mismo. Ya tenía asegurada la colaboración de su amigo Harvey Keitel para el papel principal, pero todavía le faltaba la actriz capaz de sumarse a ese proyecto tan particular. ¿Ella querría? ¡Poderosa Afrodita!, debe haber invocado Sorvino. Los tiempos se aceleraron y ahora Auster y Sorvino están de nuevo en Cannes, pero ahora no para juzgar sino para ser juzgados. Vinieron para presentar Lulu on the Bridge, la primera película que realiza por sí solo el autor de Mr. Vértigo y Leviathan, sin ayuda de Wayne Wang, el director de Cigarros.

Presentada fuera de concurso, en la apertura de la sección paralela "Una cierta mirada", Lulu on the Bridge no disfrutó de críticas benévolas, pero eso no parecía haber afectado el ánimo de Auster en la tarde del viernes, cuando compartió una charla distendida con media docena de periodistas, en la Plage L'Evasion, a la sombra del legendario Hotel Carlton. Página/12 participó de ese diálogo, en el que Auster --camisa azul, pantalón claro y anteojos oscuros, para cubrir del sol sus transparentes ojos celestes-- se dedicó a hablar de Lulu sobre el puente con el mismo entusiasmo que si se tratara de la más importante de sus novelas.

--Cigarros y Flue in the Face parecían películas más libres, más espontáneas que Lulu. ¿Fue muy diferente la experiencia entre las películas que hizo con Wayne Wang y la que ahora dirigió usted solo?

--No tanto. Contra lo que se pueda pensar, cada una de las palabras del diálogo de Cigarros ya estaba en el guión y todos los actores lo siguieron muy cuidadosamente. Es cierto que Blue in the Face fue una película con mucha improvisación, pero aún así había escenas que estaban completamente escritas de antemano. De hecho, hubo algunos momentos muy graciosos, porque teníamos muy poco tiempo y para mí era más simple escribir los diálogos de los actores en el set. La película se hizo en seis días y para los últimos tres no tuvimos tiempo de discutir un poco las escenas, como habíamos hecho al comienzo. Nadie tenía tiempo tampoco para aprenderse los diálogos de memoria, y entonces hubo momentos en que los escondimos en papelitos a lo largo del set. Me acuerdo de Harvey Keitel leyendo su diálogo, escondido debajo de la mesa, mientras hacía una escena.

--La historia que escribí me parecía necesariamente para una película. No era una novela. Y no quería seguir adelante. La dejé dormir durante dos años. Pero me volvía una y otra vez, no me dejaba, estaba fascinado. Finalmente, me rendí, me senté y la escribí, muy rápido de hecho, porque la tenía en la cabeza desde hacía mucho tiempo. Y recién después de escribir el guión pensé en dirigirla yo mismo. En vez de entregársela a otro, quizá yo debía asumir la responsabilidad de todo el proyecto, para bien o para mal. Al fin y al cabo, era mi bebé.

--Porque hay cosas en la historia que no se pueden escribir, que hay que ver, o que hay que escuchar. Y por su estructura, que es más dramática que narrativa. Se me presentó de esa manera, en imágenes más que en palabras. No, nunca hubiera podido ser un libro.

--Hablamos con Wim por un tiempo, pero no de forma muy concreta. Fue él quien me empujó a escribir el guión, cuando le conté la historia. Pero me acuerdo de un día en que sucedió algo muy gracioso. Le escribí a Wim un fax donde le decía que había decidido dirigir la película yo mismo. Puse el fax en la máquina y unos segundos después sonó el teléfono; estaba Wim del otro lado de la línea y me dijo: "Acabo de romper el fax que yo te estaba mandando, donde trataba de convencerte de que vos dirigieras la película".

--Somos amigos desde hace ocho o diez años. El me escribió una carta, mucho tiempo atrás, diciéndome que le gustaban mucho mis libros y que esperaba que trabajáramos juntos algún día. Durante años seguimos hablando de hacer algo, pero nunca lo hicimos, y es probable que nunca lo hagamos. --¿Piensa en Lulu como en un cuento de hadas?

--Es una especie de cuento de hadas, sí. Pero también asocio la película con la idea de una ópera, porque tiene los excesos emocionales de una ópera y su misma simplicidad argumental. El argumento no es para nada complejo. Pero tiene una especie de lógica del sueño, que va a confundir a mucha gente. Van a salir del cine rascándose la cabeza y preguntándose exactamente qué vieron. Pero espero que la gente se entregue a la película y la deje actuar antes de hacer cualquier juicio. Me gustaría que se dejen llevar por las emociones, que son muy fuertes y muy reales. Está bien, por supuesto, que piensen la película, pero después... Primero me gustaría que hicieran la experiencia. Hay una lógica extraña, onírica en Lulu. Y no es solamente el sueño que está en la superficie de la historia. Creo que se abre un espacio mágico, que al mismo tiempo es muy real.

--¿La caja que encuentra el personaje de Harvey Keitel es la caja de Pandora?

--El toma algo que no le pertenece, de un hombre a punto de morir. Esta caja se abre y todos los ángeles y demonios del mundo salen disparados. El orden de la realidad se quiebra. Y para reestablecerlo hay que entregar una vida, tiene que haber algún sacrificio, tiene que haber otra muerte. Esa muerte es la del personaje de Keitel.

--En cierto modo, Cigarros era un film acerca de la redención y Lulu on the Bridge también lo es. Incluso la compañía productora de la película se llama Redeemable Pictures. ¿Por qué lo obsesiona la idea de la redención?

--En principio, son películas muy distintas: Cigarros es una comedia y Lulu no. Cigarros es una película sobre la amistad y Lulu es sobre el amor y la muerte. Pero creo que hay preguntas que son muy importantes para mí y que están en las dos películas. ¿De qué manera uno vive su vida? ¿Qué hace uno con el poco tiempo que pasa sobre la tierra? Son preguntas muy importantes. ¿Somos buenas o malas personas? Ya sé, todos somos buenos y malos al mismo tiempo, pero hay que ver si uno va a ser una mierda toda la vida, pensando sólo en sí mismo, o va a dar lo mejor de sí a otra gente. La película es acerca de esto, acerca del hecho de que uno no sabe realmente quién es hasta que se entrega a otra persona. Es recién entonces cuando uno se descubre a sí mismo. Mantenernos encerrados en nosotros mismos no nos puede llevar a ningún lado. Hacer con la vida lo mejor que uno pueda, ése es un trabajo diario. Yo trato de hacerlo. Es más importante que cualquier otra cosa. Tratar a la gente con respeto, con decencia, con honor, con coraje... Todas estas palabras viejas y estúpidas en las que pareciera que ya nadie piensa.

--En sus libros y ahora en sus películas, una de sus constantes es el azar, pero nunca habla de la fe...

--Yo no creo en la fe, ni siquiera sé qué quiere decir. La fe nos quita todo aquello que es humano. Seríamos apenas marionetas de los dioses. Yo pienso que nos creamos a nosotros mismos todos los días. La llamada "fe" está en nuestras manos. No siempre vamos a llegar a la misma meta, no importa lo que hagamos: tomamos decisiones, damos vueltas y la vida nos lleva en muchas direcciones. Es un poco lo que hace el protagonismo de Lulu: se reinventa a sí mismo, hace de sí alguien diferente.

--En cierta manera es una película religiosa, o al menos es una película que plantea preguntas espirituales.

--Cuando Wayne y yo trabajamos juntos en Cigarros y en Blue in the Face. Y me llegué a preguntar por qué me gustaba, si soy una persona a la que en general le gusta estar solo. Entonces me di cuenta de que la experiencia de hacer cine se conectaba de alguna manera con los deportes que practicaba de chico: básquet, béisbol... Fue una parte importante de mi vida, hasta que cumplí 16 o 17 años. Y después ya no tuve una experiencia similar, hasta que empecé a hacer cine, que también es una experiencia de equipo, todo un grupo tratando de alcanzar juntos una misma meta.

--En un principio no, pero poco a poco lo empecé a ver, se me aparecía, estaba allí. Para cuando terminé el primer borrador, no tenía dudas de que él era el actor que necesitaba para el personaje protagónico. Lo primero que hice cuando tuve el guión definitivo fue alcanzárselo. Su interpretación es muy inusual. Nunca lo había visto así antes en otra película, tan vulnerable, tan conmovido. Es muy interesante lo que ha logrado.

--Como en Cigarros y Blue in the Face, Lulu on the Bridge da la impresión de ser una película hecha entre amigos...

--Teniendo en cuenta que ésta era mi primera película, para mí era importante encontrar gente en quien pudiera confiar, no sólo como profesionales, sino humanamente, gente con quien yo ya tuviera una amistad. Harvey, por supuesto, pero también Mira Sorvino... Ya habíamos trabajado juntos en Blue in the Face y después nos hicimos amigos aquí en Cannes. A Willem Dafoe lo conocía menos, pero parecía ideal para el papel. Y además vive en Nueva York, lo que facilita mucho las cosas.

--Bueno, Lou es mi amuleto de la suerte. Si alguna vez llego a hacer otra película, también va estar Lou. Y no importa qué tipo de película sea, la suya va a ser una parte cómica. En Lulu él está en el único momento de humor que tiene toda la película. Es su naturaleza.

--Pero hay otro momento cómico, cuando Mira Sorvino trata de abrir el celofán de un CD nuevo y, como nos pasa a todos, no puede...

--Es verdad. Y estoy muy orgulloso de ese momento. Aunque no sea por otro motivo, esta película se recordará por haber mostrado por primera vez en una pantalla esta situación absurda de la vida cotidiana moderna.

EL AZAR Y LAS FICCIONES

--¿Por qué incluyó dentro de la trama una remake de Lulu o la caja de Pandora, el clásico de Pabst?

--Por varios motivos, pero fundamentalmente por la idea de feminidad que trajo aparejada Louise Brooks en aquella película. Por la manera en que los hombres inventan un ideal mujer y por la manera en que el cine ha reinventado a la mujer durante los últimos cien años. En el comienzo de la película vemos toda esa galería de fotos de actrices de cine. Son fantasías, espectros, y Lulu, ya en la pieza de Wedekind, parece una estrella de cine, la primera quizá, porque ha sido "inventada" por los hombres. Ella no hace nada. Simplemente es un imán, que enloquece a todos los hombres que atrae...

--¿Siente que esta película está cerca de sus novelas?

--Muy cerca, por cierto. Esta película es parte de mi trabajo, una continuación. De ninguna manera marca un punto de partida.

--¿Y cuál fue el punto de partida de la película?

--Es irónico, porque Lulu nació mientras estábamos trabajando con Wayne en la posproducción de Cigarros y Blue in the Face, en San Francisco. Y digo que es irónico porque para entonces yo me sentía un poco frustrado, tenía ganas de ponerme a escribir y no podía hacerlo. Y cuando finalmente me puse a escribir me sale un guión... Y en ese momento me dije: "Pero yo no quiero hacer esto". Y finalmente lo terminé haciendo.

--¿Hay algo en la película, algún momento, que haya dejado librado al azar?

--No, de ninguna manera, todo fue parte de un proceso consciente. Nada está por accidente en la película, todo está calculado al milímetro, para conseguir la mirada que uno quiere para la película. Todo es intencional.

--Entonces usted cree en el azar en sus ficciones, pero no en la vida real...

--(Risas.) Parece que sí.