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Por Cecilia Hopkins  El fenómeno tiene
antecedentes más o menos importantes, pero durante esta temporada parece haberse
instalado como una tendencia dominante, que está haciendo reflexionar a mucha gente del
ámbito teatral porteño. La importación de producciones que llegan al país no solamente
de la mano del director original o su repositor sino que desembarcan también con los
diseños de la escenografía y hasta el vestuario se ha puesto de moda y nada indica que
su apogeo vaya a cesar muy fácil. En varios de los casos lo único argentino en las obras
es el elenco y, por supuesto, el público. Los tres espectáculos más taquilleros en lo
que va de la temporada, Art, Nine y Perla, todos ellos producidos por
Gustavo Levitt, son los exponentes más acabados de la tendencia. La misma mecánica
prevé para estas vacaciones de invierno el estreno de La Bella y la Bestia, uno de
los productos exitosos del imperio Disney, por iniciativa de Daniel Grinbank, que en otras
temporadas hizo experimentos similares, exitosos económicamente, con espectáculos de Las
Tortugas Ninjas y los Powers Rangers. Ha llegado un inspector de John
Priestley, es parte de la tendencia: su director Sergio Renán importó la escenografía
de la puesta estrenada en Londres, simplemente porque le gustaba mucho y le parecía que
reproducirla era una pérdida de tiempo, pudiendo accederse a la original. Pero la
importación en bloque de espectáculos probados y aprobados en otras plazas puede
reservar algunas sorpresas. Comedias musicales como El beso de la mujer araña o Cats
serán siempre recordadas por haber representado ingentes fracasos de público en Buenos
Aires, habiendo llegado precedidas de éxitos históricos en Broadway o Europa. En cambio,
Levitt parece haber elegido con buena puntería: entre los tres espectáculos de su
producción, más de 6000 personas llenan cada semana las salas del Metropolitan 1 y 2 y
el Blanca Podestá, siendo Art el que lleva la delantera si se tiene en cuenta que
las localidades deben ser compradas con 15 días de anticipación. De todas maneras, ante
la imposibilidad de prever un éxito o un fracaso, no parece fácil dilucidar las razones
que llevan a los empresarios a embarcarse en estos proyectos. Tal vez su decisión tenga
que ver con la ventaja de acortar los tiempos de producción, algo que es posible cuando
un director llega con la puesta prácticamente resuelta. Asimismo, podría suponerse que
la recreación de un vestuario o de una escenografía ya diseñados llevaría menos
tiempo. Pero otros factores también podrían entrar en juego. ¿Cubrirán estos
espectáculos la necesidad de cierto público, ansioso por consumir los mismos productos
que ofrece el mercado teatral del Primer Mundo? Levitt avala esa teoría, pero además
agrega datos para una polémica: varias veces dijo que no tiene una gran confianza en los
directores locales cuando se trata de encarar grandes obras de carácter comercial.
El empresario Carlos Rottemberg afirma que el fenómeno responde a "un recurso válido para movilizar al público" pero que imagina de corta duración. "Nadie va a aplaudir a un director porque sea extranjero: si Nine o Art andan bien de público es porque están bien hechas", puntualiza a Página/12. De todos modos, el productor asegura que, a su entender, "todo lo que tenga que ver con el espectáculo nacional se nutre del espectáculo nacional", aunque reconoce que él también, cuando encaró la producción de Equus en 1976, resolvió comprar los planos de la misma planta escenográfica utilizada en Londres. En cuanto a la relación de los actores argentinos con los directores extranjeros, Rottemberg cree que "ciertos actores-figuras, y hablo de ésos que son capaces de convocar en los teatros grandes de la calle Corrientes, demuestran un respeto hacia los directores de afuera, diferente al que tienen por los directores locales". Según su punto de vista, cuando trabajan con aquéllos, los actores cumplen puntualmente con los períodos de ensayo, logrando en pocos meses lo que les insumiría mucho más tiempo con realizadores locales. "Tal vez el director argentino está de algún modo fagocitado por las figuras", arriesga Rottemberg, "aparte de que muchos de estos actores sólo hacen teatro cuando no tienen un buen contrato televisivo, algo que me da mucha bronca", concluye. María Julia Bertotto fue responsable de la recreación del diseño
escenográfico original de Art, para lo cual debió lograr la misma proporción y
armonía de la escenografía que conoció en detalle en Broadway, adaptándola a una
escala mucho menor, teniendo en cuenta la diferencia de tamaño de la sala porteña
respecto de la original. "Fue un ejercicio geométrico-matemático muy complejo pero
no puedo decir que puse en juego mi propia creatividad", señaló a Página/12.
Bertotto no está a favor de la "clonación" de espectáculos como método
sistemático porque cree que "la globalización del espectáculo va en contra de la
misma esencia del hecho teatral". Y afirma que "la visión particular que cada
director impone a cada obra es lo que hace del teatro un fenómeno vivo". Se pregunta
cuál sería el nivel de creatividad de los grandes escenógrafos de Broadway si
trabajaran en teatros con presupuestos mínimos. "Su enorme talento se vería sin
dudas restringido si tuvieran, como nosotros, la necesidad de pensar en escenografías
baratas, que puedan ser armadas y desarmadas en poco tiempo porque las salas tienen otras
actividades, que puedan, además, ser guardadas en pequeños espacios", razona, sin
dejar de señalar que por lo general los realizadores locales trabajan contra reloj, con
procesos de búsqueda muy limitados. "Es muy injusto hablar de falta de creatividad
en un medio que, como éste, ofrece condiciones tan adversas, yo creo que trabajamos
sacando conejos de la galera, haciendo malabares", razona. |
