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Por Guillermo Ravaschino  Godzilla no fue lo que
Hollywood esperaba. Ni siquiera lo que añoraban los fans del monstruo, que son legión
desde su primera aparición en público, allá por Tokio, a mediados de los '50. Lo mismo
le sucedió a Armageddon, el emprendimiento más costoso en la historia de Disney, que
apostó 200 millones a una fábula "de asteroide amenazando la Tierra", con
Bruce Willis de protagonista. No es que el público no haya respondido. Pero se vendieron
muchas menos entradas que las previstas. Y los títulos más esperados de la temporada
quedaron abajo, en los rankings, de títulos más baratos estrenados en años anteriores.
El "boca a boca" apenas operó. Al grueso del público no se le erizaron los
pelos. Las monstruosas campañas de publicidad parecen haber resultado contraproducentes.
Y si algo faltaba, la mayor parte de los críticos estadounidenses cerraron filas para
apalear a los dos grandes tanques del verano boreal. Evidentemente, algo no marcha como
debiera en el planeta de las superproducciones.
Una primera aproximación sugiere que la sacrosanta combinación de viejas fórmulas exitosas, estudios de mercado y funciones de testeo, que le hacen mal al cine como expresión artística, no siempre las beneficia en el plano comercial. En efecto, Godzilla y Armageddon (que se estrenarán aquí el próximo jueves y el 13 de agosto, respectivamente) pueden verse como nítidas radiografías de los grandes partos de la primera potencia audiovisual. Ambas toman la posta de añejas tradiciones industriales --la del cine "de monstruos" y la del cine catástrofe-- que vuelven a estar en boga, adecuadamente amoldadas a las preferencias actuales de los principales estudios cinematográficos. Estos acusaron recibo del fin de la Guerra Fría, pero machacan más que nunca con el supuesto liderazgo mundial --cultural, militar y moral-- del gran país del Norte. Y no dejan de explotar uno solo de los prejuicios, temores y paranoias del inconsciente colectivo estadounidense. El monstruo del primer Godzilla (obra del japonés Ishiro Honda, estrenada en 1954) sacaba partido del horror frente a una eventual guerra atómica y agitaba el fantasma, fresco aún, de otro terror virtualmente sobrehumano, como lo fue el Holocausto: las llamaradas de fuego del bípedo asolaban una ciudad... de 6 millones de habitantes. El monstruo modelo '98 (producido por un pool de empresas liderado por Tristar a un costo de 125 millones) también es la consecuencia de la era nuclear, pero aparece como la horrible mutación generada por experimentos atómicos franceses. Y es un científico norteamericano (Matthew Broderick), veterano de estudios de campo en Chernobyl, el encargado de combatirlo. Ajenos pues al pecado original, los Estados Unidos asumen en la pantalla el mismo rol de garantes, de vigilantes de la seguridad mundial que les reserva la geopolítica de los '90. Sin prisa ni pausa, el Godzilla de Roland Emmerich zanja por mar las distancias entre su Tokio natal y la Gran Manzana. Una vez allí, la emprenderá a fuego y pisotones contra los más caros símbolos de la americanidad: el edificio Chrysler, el puente de Brooklyn y la 5ta. Avenida. El plato se completa con un par de subtramas típicas; una de "grupo humano" (investigador francés, ascendente reportera televisiva) y otra del tipo "individuo contra corporación", que enfrenta al protagonista con los obtusos mandamases de la empresa que lo emplea. Armageddon no es una remake, pese a una docena de títulos similares que registran las enciclopedias, inspirados en la batalla entre el Bien y el Mal citada en el Apocalipsis bíblico. Pero el libreto no es nada original, pese a los cinco guionistas acreditados y a los cuatro script doctors que se ocuparon de "mejorarlo". De hecho Impacto profundo, un rimbombante título estrenado dos meses atrás, reconoce un planteo argumental prácticamente idéntico. Del que Armaggedon incluso parece haber birlado el recurso de taladrar la superficie del asteroide para insertarle cabezas nucleares y destruirlo. Sólo que en esta versión dirigida por Michael Bay el meteoro no tiene las dimensiones de Nueva York sino de Texas, por lo que amenaza al planeta todo. ¿Y quién podrá defenderlo? Los yanquis, claro. Ahí están Willis y los suyos (un equipo de perforadores petroleros, que a su vez suena a déjà vu del que encabezaba Ed Harris en El abismo), luciendo estentóreas banderas de aquel país sobre sus uniformes anaranjados. Al comenzar el film, una marmórea voz en off sienta el tono de la historia: "Esta es la Tierra...". Es nada menos que Charlton Heston, demasiado viejito para la jovencracia visual del Mainstream pero, al mismo tiempo, una de las voces más emblemáticas del patriotismo hollywoodense. La subtrama, aquí, corre por cuenta de un romance anunciado entre Ben Affleck y Liv Tyler. Está comprobado que el impacto de Armageddon sobre el público sólo satisfizo las previsiones de Touchstone (subsidiaria de Disney) en el segmento de los varones adolescentes. Algo que se explica por el montaje de cortes rápidos (en el estilo MTV), las cuatro canciones de Steven Tyler (padre de Liv y capitán de otro experimento aggiornado, la banda Aerosmith) y las explosiones a troche y moche, que provocaron la no menos estruendosa reacción del crítico de Bad Night Movies ("Películas para una mala noche", uno de esos lugares que sólo se encuentran en Internet). Dijo Joel Mathis: "Armageddon es aceptable para la gente que piensa que un buen número de explosiones son la clave para un gran film. Considerando que este parámetro rige buena parte del cine contemporáneo, tal vez no estaría tan mal que un asteroide impactara efectivamente contra la Tierra". Si la persistente iconografía nacionalista del cine catastrófico (con o sin monstruos) es la causa natural de su alicaída performance fuera de las fronteras del Gran País, su explicitud creciente, rayana en el chauvinismo de trazo grueso, parece haber empezado a agotar la paciencia de los espectadores estadounidenses. La costumbre de refritar sin freno, las rigurosas recetas "de producción" (que no por casualidad recaen en directores de escaso brillo y, por lo tanto, dóciles) están chocando contra sus propios límites. Por algo una película fresca, vivaz --y mucho menos onerosa-- como Hombres de negro (Barry Sonnenfeld) hizo mejor carrera el año pasado para esta misma fecha. El "ciudadano norteamericano promedio", esa entelequia en cuyo nombre se ejercen las más peregrinas especulaciones de marketing, todavía no se hartó. Pero dio el aviso.
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