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--Justo antes de nuestra conversación, miraba una vez más la introducción a En presencia de un clown, los primeros "acordes" de la película. Porque se puede hablar de la película en términos musicales...

--Lo esencial aquí, es la música. Lo que se escucha son las dos primeras compases de "Der Leiermann", el último lied de "Viaje de Invierno" de Franz Schubert. "Der Leiermann" quiere decir "El Organillo", y lo que canta el intérprete, es la Muerte. Esos dos primeros compases vuelven como un leitmotiv todo lo largo de la película. Son tan singulares y sugestivos, sobre todo cuando se piensa que la obra fue compuesta en 1827, algunos meses antes de su propia muerte.

--Se que la música clásica le interesa y lo inspira desde hace mucho tiempo. ¿Pero como entró Schubert en su vida?

--Schubert es un viejo amor, aunque en el pasado nunca tuvo tanta importancia para mí. Es ahora solamente, desde hace algunos años, que comencé a interesarme seriamente en él. Conseguí casi toda su música de cámara en CD: es una producción impresionante. También estudié a Schubert de cerca y me interesó muchísimo. Murió de sífilis a los 32 años en 1828. O, mejor dicho, no se si murió de la enfermedad, o bien a causa de los medicamentos terribles que se utilizaban entonces para curarla. Pudo muy bien morirse de una intoxicación de mercurio. Pero es durante los últimos años de su vida que él compone la música más extraña. Me consagré mucho a él y encuentro que pega bien con mi historia. Ese loco al que le dí el rol principal, el tío Carl, se identifica con Schubert y con su destino.

--En presencia de un clown es una producción para la televisión, donde por una vez no ha trabajado con Sven Nykvist, que hizo la fotografía de la mayoría de sus películas desde hace treinta años. Y, sin embargo, desde la primeras imágenes, se tiene la impresión muy fuerte de que esta película corresponde totalmente a su visión del cine.

--Nadie más que yo es responsable. Cada imagen es en efecto una solución que me pertenece. Los cameramen de televisión funcionan más bien como técnicos. Se ocupan de las cámaras. Son, de alguna manera, ingenieros, o mejor, buenos operadores. Como compensación, tuve un director de fotografía totalmente nuevo, Per Sundin. Esas cámaras de televisión son extremadamente sensibles. Más sensibles que el ojo humano. Cuando se abre el diafragma de esas cámaras, ellas distinguen muchas cosas que el ojo no puede hacer. Es algo que realmente me dejó estupefacto, cuando entré por primera vez en ese asilo de locos de mierda que es un estudio de televisión. Lo que habían instalado no se parecía para nada a la luz de una película. Era, por el contrario, una iluminación mas bien débil, que no tenía un aire bastante fantástico. Era muy rara y al principio un poco calma. A mí me gusta esa luz fuerte con la que filmo en general. Tiene algo de mágico el trabajar en un círculo de luz muy intensa. Pero todo lo que aprendí a lo largo de los años trabajando con Sven (Nykvist) se lo pude trasmitir a Per, ese nuevo y joven especialista de la iluminación. En realidad, debía trabajar con un viejo compañero que hizo la iluminación de todas mis otras películas de TV. Pero se enfermó y entonces propuse a este joven, un recién llegado. Y fue una experiencia muy agradable para los dos. Es un muchacho muy talentoso.

--Habla de la magia de la iluminación, la que existe realmente al final de En presencia de un clown cuando crea un espacio de luz muy dramática alrededor de los personajes.

--La idea, a nivel de iluminación, era la de darle un carácter específico a cada acto de la película. Las primeras escenas en este asilo de alienados, dejando de lado las secuencias oníricas con la Muerte, son con una iluminación extremadamente sobria y fría. Una iluminación sin sombras, que registra, que no se impone. En la segunda parte, durante la escena de la proyección de la película y la de la representación teatral, yo quería una iluminación llena de sombras, mágica y cálida. Los actores y los espectadores están encerrados en la magia de la representación teatral, con los viejos decorados y los candelabros. Y en el epílogo, yo quería una luz demente, irreal. La preparamos así, para obtener tres actos totalmente distintos.

--Al principio, escribió En presencia de un clown para teatro. ¿Cómo fue que se convirtió en una película para la televisión?

--No, no lo escribí para ningún medio en particular. Lo escribí así, para mi placer, pensando que lo que resultara se vería bien. Podía ser algo solo para leer, o bien convertirse en otra cosa. Sin ir más lejos en la comparación, es como con ciertas obras de Bach, en las que él escribió una serie de notas, un pedazo de música, sin indicar cómo debía ejecutarse, ni con qué instrumento. Yo procedí un poco de la misma manera con En presencia de un clown, como con la historia que escribí este verano, que se titula Pérfidos (Trolösa). Esta historia quedará quizás solamente como algo para leer, o bien se convertirá en un telefilm, una obra de radio, una película o bien una pieza de teatro. Me da lo mismo. En lo que concierne a En presencia de un clown, el Dramatiska Teatern de Estocolmo estaba interesado para una puesta en escena. Entonces me dije, "por qué no el teatro". Pero más tarde, Ingrid Dahlberg, la directora de las producciones dramáticas para la televisión, me sedujo con la posibilidad de poder hacerla para la televisión. Pude montar mi historia exactamente como estaba escrita.

--Escribió en el prefacio de su libro El quinto acto (Femte akten), que fue por azar que Después del ensayo se convirtió en un film para la televisión y que El último grito fue montado para el teatro. Pero, ¿no le da usted mismo el golpe de gracia al azar, de una u otra manera?

--No. Ese es el placer. Después de muchos años, cuando debo hacer algo nuevo, lo único determinante es mi placer. Además todas esas historias de ganancias y de consideraciones prácticas me resultan totalmente indiferentes. Y ese placer está muy ligado a los actores. Se necesita un motor sagrado para sacarme de mi cómodo sillón, para que yo abandone mi rutina cotidiana, para lanzarme a ese trabajo incómodo que es el rodaje de una película. En lo que concierne a mi actividad profesional, pienso que hoy, después de sesenta años de labor, tengo el derecho de atenerme exclusivamente al principio del placer, nada más.

--En un artículo, Erland Josephson definió el trabajo de actor como un punto de equilibrio entre la soledad y el espíritu de equipo, lo que es una idea compartida por muchos. Pero, ¿usted vive su oficio de director de la misma manera?

--(Risas) ¿Que pensás? Por supuesto estoy de acuerdo con eso. El trabajo puede oscilar entre una soledad desesperada y un espíritu de equipo muy liberador. Para mí, la libertad en sí, "an sich", jamás fue un problema. En realidad, yo amo la soledad y siempre me aíslo voluntariamente. Siempre acepté el aislamiento profesional, que consiste de alguna manera en quedar fuera de todo. Los actores, ellos, siempre están más cerca unos de otros. Además, tienen ciertos rituales que confirman este espíritu de equipo, con una fuerte tendencia a la inflación. Pero ser realizador, es un trabajo solitario. Uno coteja, sin embargo, muchas cosas con gente diferente, y los pasajes de frontera a lo largo del trabajo son indispensables y extremadamente intensos. Una vez que el trabajo finalizó, se siente una especie de angustia de separación. Eso puede durar una semana, y luego uno no ve más a esa gente. Tengo algunos amigos íntimos, Bibi (Andersson), Liv (Ullmann), Erland. Los otros son gente que quiero verdaderamente mucho, los amo. Pero ese amor queda estrictamente encerrado entre las diez y media de la mañana y las cinco menos cuarto en el teatro, o entre las nueve y las cinco cuando se filma.

--Pero esas actividades exigen también un fuerte equilibrio interior. ¿Como crea ese equilibrio interior?

--Como soy un ser caótico, que explota a cada rato, siempre listo para la catástrofe y además hipocondríaco y ligeramente histérico, me impongo una disciplina de hierro cuando ejerzo mi oficio. Porque en ese momento, sé que no es cuestión mía, sino de los actores. Y además no dejo que mi vida privada, mis reacciones y mis sentimientos personales se mezclen con el ejercicio de mi trabajo. Sería catastrófico si yo expresara mi mal humor, o si pusiera mala cara, o si entrara en un ataque de bronca, sería terriblemente contagioso, y podría destruir totalmente la atmósfera de trabajo y el ambiente. Sería un terrible fracaso profesional. Aprendí, hace mucho tiempo, lo que escribió Strindberg: "Mantener la calma del espíritu y del corazón". Tengo hábitos y rituales muy rigurosos antes de entrar a la sala de ensayo o en el estudio de filmación, porque sé que los necesito.

--En En presencia de un clown se ve reaparecer el tema de la vulnerabilidad del artista y su aspecto extravertido, expuesto, que ya ha tratado en una larga serie de películas después de Noche de circo, El rostro, El rito, El huevo de la serpiente, etc. Aquí da una nueva variante. Es para usted un tema importante.

--Yo no sé cómo responder a eso. En presencia de un clown está hecho en circunstancias tan específicas... Estaba absolutamente convencido de que iba a morir. Sobre eso estaba totalmente seguro. Era un sentimiento ambiguo: reculaba ante él, y al mismo tiempo estaba fascinado y curioso de saber. Además, tenía la materia de la historia. La había birlado a la realidad, a mi tío Johan, ese chiflado que atravesaba Suecia con su novia, daba conferencias y organizaba proyecciones de linterna mágica. Desde hace tiempo yo quería hacer algo con eso. Y luego esa sensación de la proximidad de la muerte me empujó. Me estimuló mucho. Mas tarde, desgraciadamente, se comprobó que yo había sentido las cosas. Solamente que no se trataba de mí, era mi esposa Ingrid. Es esa, la historia que está detrás de En presencia del clown.

--Igualmente le confió a Agneta Ekmanner el rol de una Muerte muy provocativa y muy maliciosa.

--Si, es una suerte de continuación a la Muerte de El séptimo sello. Reflexioné mucho tiempo para encontrar cómo hacer figurar a la Muerte en esta pelicula. El personaje principal, el tío Carl, es como un niño. Un niño terrible y turbulento. Y luego las escenas del circo de mi infancia volvieron a mi espíritu. Ese clown blanco, siempre presente durante las representaciones, me volvía loco de miedo, no sé por qué motivo. Quizás porque era un hombre y sin embargo no era un hombre de verdad. Los otros clowns eran siempre graciosos, pero el clown blanco era terrorífico. Siempre era cruel. Era el personaje peligroso, que trataba brutalmente a los otros en la troupe de clowns.

--Usted vivió con el cine durante casi setenta y cinco años, las tres cuartas partes de la historia del cine. Para usted parece un producto tan vital como un alimento. ¿Cuál es su punto de vista sobre el desarrollo del cine?

--La sensación es la misma. Nada cambió. Si se lo considera desde un punto de vista puramente técnico, este medio está fundado sobre una pequeña deficiencia del ojo, del nervio óptico, y también sobre la proyección, cuando la Cruz de Malta hace avanzar a golpes cada imagen, que está fugitivamente iluminada. Eso no cambió en cien años. El proyector es, a grosso modo, el mismo aparato que el que utilizaron los Lumiere en el Café de Paris en 1895. Sean cuales sean los grados de sofisticación técnica, el proceso de proyección sigue siendo el mismo, esas imágenes aisladas que se siguen, y entre ellas un negro total. Y eso, nuestros ojos lo perciben como un movimiento. Y es muy extraño. Harry Martinsson (escritor sueco y Premio Nobel) describía la sala de cine como "el templo de las poltronas delante de la vida". Yo pensaba en eso cuando me senté en Sture la última vez a las tres de la tarde. La gente tiene en general una vida tan pobre en emociones, están en la mierda negra, sobre todo desde el punto de vista emocional. Entonces el cine y la televisión son proveedores de emociones. Eso no cambió con el tiempo.

OPINION

Por Manuel Antín

Cuando huye el día

Muchas veces se ha dicho que la imagen y la palabra son dos elementos cuya rivalidad no puede resolver el cine. Cuántas veces me resistí a aceptarlo, allá antes de los 60, en la época en que otro cine, distinto del existente hasta entonces, pugnaba por abrirse camino. Un cine nuevo que peyorativamente se calificaba de literario, sobre todo cierta crítica, cierto público, ciertos realizadores empecinados en defender la claridad y simpleza de los acontecimientos que se exponían visualmente, las tramas indudables, los personajes seguros de sí mismos, casi siempre despojados de ideas, verdaderos esqueletos humanos, sólo siluetas para mirar, no por cierto personas (como somos cada uno de nosotros).

Un día, en la oscuridad de una sala casi vacía, el viejo cine Libertador hoy desaparecido, junto con el antiguo Lorraine, el lugar de mis descubrimientos cinematográficos, imágenes y palabras se mostraron juntas ante mí, por primera vez. Mi alma sonrió como nunca. Me encontraba inesperadamente ante un espectáculo prodigioso y ejemplar que transformaba el cine en algo tan profundo, respetable y atractivo como las otras artes, como la Literatura. Como la Pintura. Como la Música. Era el Cine, todo así con mayúscula, también el cine.

Ese milagro tenía, tiene y tendrá un nombre providencial, Ingmar Bergman. Créase o no, aquella vez salí del cine transfigurado. Ya no recuerdo cuál de sus películas era: ¿Un verano con Mónica, El silencio, Juventud, divino tesoro? Acababa de asistir, en cuerpo y alma, a una experiencia totalizadora, ver y pensar al mismo tiempo. A partir de entonces me convertí en adicto a la incalculable obra de ese hombre que está por cumplir sus primeros ochenta años y que desde 1945 nos sorprende con su obra intensa, reflexiva, estremecedora. Desde Crisis a Fanny y Alexander pasando por Noche de circo, Cuando huye el día, Gritos y susurros y El séptimo sello, entre otras, siempre --o casi siempre-- acompañado por los grises nostálgicos de su fotógrafo dilecto, Sven Nykvist, sin el cual sus imágenes son inimaginables. Bergman mismo lo ha confesado. Caso único, ni siquiera dos artistas unidos creando en colaboración; Nykvist, los otros dos ojos de una misma persona.

Han pasado desde entonces más de cuarenta años y mi adicción no ha variado en lo más mínimo. Sólo que hoy, felizmente, la adicción se ha generalizado y que el cine Libertador ya no existe. Ni una sola de sus numerosas películas lo ha traicionado. Desde entonces lo he seguido en el cine, en el teatro, en la ópera, siempre él, siempre el mismo creador enorme confirmando sin pausas la amistad definitiva de la imagen y la palabra. Cuánto debe agradecerle el cine, no se sabe. Cuánto la palabra, tampoco. Sólo se sabe cuánto se han dignificado uno y otra. Así juntas la palabra y la imagen, la condición humana del espectador es mucho más respetable. Ver y pensar al mismo tiempo, eso no lo tenían previsto los teóricos del espectáculo. Se lo debemos en principio a él, a Bergman, porque nos exigió como espectadores un trabajo de abstracción, sí, todos los que amamos el cine como una forma cultural pura y no como un simple espectáculo.

Feliz cumpleaños, Maestro. Y sobre todo, gracias... en nombre del cine.