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Por Guillermo Ravaschino  La nueva película
de Pino Solanas se proyectó ayer, con notable repercusión periodística, en el Festival
de Venecia, que la incluyó en su competencia oficial como única representante
latinoamericana. El martes próximo, el mismo film que está en las salas en la Argentina
se verá en el Festival de Toronto, en el retorno al ruedo de un director que parecía en
reposo. Convencido de La nube, esperanzado en la inclinación hacia el cine “de
autor” que adjudica a Venecia por encima de otros festivales, Solanas no puede
ocultar que tiene expectativas altas: entiende que, al menos su film debería alzarse con
un premio importante y confiesa que lo llenaría de satisfacción si fuese el de mejor
actor, pensando en Eduardo “Tato” Pavlovsky. Que es el núcleo de ese puñado de
personajes que, en La nube, resisten los embates de la devastación socio-cultural desde
la trinchera de un viejo teatro de barrio.No es ésta la primera temporada de Solanas en Italia. Ni mucho menos: La hora de los hornos –su opera prima memorable– se terminó de sonorizar en la Aher Films, de Giulliani Da Negri, para estrenarse en el Festival de Cinema Nuovo de Pessaro en 1968 (meses después inició su famosa cabalgata de exhibiciones clandestinas en la Argentina de Onganía). En Venecia, El exilio de Gardel se llevó el Gran Premio del Jurado y el galardón concedido por la crítica. Solanas define a La nube a la altura de los anhelos de la Argentina frustrada de ayer y de hoy. Como “una historia gris, plomiza, con muy poco color. No una primavera de colores saturados. Esta es una historia de resistencia. De personajes que, a pesar del maltrato cotidiano y de las pérdidas que han tenido, no están dispuestos a resignar un núcleo básico de ideas, principios y sentimientos.” –Y dicen no... –Y dicen no a las formas modernas de la prostitución y la corrupción. Es más, yo escribí una canción que se llama “Digan no”: digan no, digo no... Tiene que ver con el núcleo de mi película. Argentina se ha acostumbrado a comprar conciencias y a desfigurar personas. Esto está en la película y creo que es un gran tema. Creo que también está en la película la difícil relación de los artistas y la gente de la cultura con las autoridades, en la cual el artista siempre es un marginal. Y no estoy hablando de los artistas de moda sino de los artistas “grises”. Los que no son los elegidos de los grandes medios de comunicación, ni los que triunfan. Porque hay enormes talentos que permanecieron inadvertidos a lo largo de sus vidas, o solamente reconocidos por un puñado de gente. Esa es la historia del arte de toda la vida, y no sólo acá. –Pero La nube transcurre hoy. –Sí. Yo tenía varias ideas en la cabeza. Una era hacer una película que reflejara estos tiempos nublados, estos tiempos de bajón, en los cuales la mayor parte de la gente –los grises, los que yo llamo los esperas– están esperando al menos recuperar o realizar algunos de sus proyectos. Todos han perdido algo. En general han sido años de pérdida, años difíciles estos. Y tenía ganas de reflejar la sensación de que habíamos retrocedido en muchos aspectos, dar cuenta de la irracionalidad de esta vida cotidiana nuestra. Y al mismo tiempo quería contar todo esto a través de una película con varias historias, que reflejaran un arco un poco grande. –Ahí aparece el teatro... –Tenía un puñado de personajes a los que junté en derredor de un viejo teatro independiente. Ahí va la otra motivación grande de la película, que es la difícil relación que ha tenido siempre la cultura con el poder en la Argentina. Los artistas, los intelectuales siempre han sido olvidados, abandonados, no valorados o maltratados, dejados a la buena de Dios. Yo podría haber hecho el centro de mi película en otro tema, un hospital, unpueblo, no sé, pero decidí hacerlo en un teatro. Un teatro es un espacio vivo y es un espacio escénico. –Lo que también subyace es una reivindicación del teatro independiente. –Por supuesto que haber situado la acción en este viejo teatro al que denominé Espejo es una suerte de reconocimiento a ese movimiento tan extraordinario que tuvo la Argentina. El teatro independiente fue un verdadero motor, semillero de actores. Y en este teatro, el del film, yo hice construir más de 30 gigantografías con los rostros de las principales figuras del teatro argentino y universal. La primera imagen que tiene La nube es el rostro de Blanca Podestá mirando a cámara: doble homenaje a la dinastía pionera de los Podestá y a la actriz en el teatro argentino. Y también están, por supuesto, Shakespeare, Chéjov y Pirandello, al lado de Florencio Sánchez, Armando Discépolo, Alejandra Boero y Payró. Y está don Alejandro Barletta, que con su teatro del pueblo fue el iniciador del movimiento del teatro independiente allá por los años 30, que confluía con Roberto Arlt, el autor emblemático del teatro independiente naciente. Bueno, están todas estas figuras. –¿Tuvo alguna vinculación personal con el teatro independiente durante el apogeo del movimiento? –Yo en realidad me inicié en la música y en el teatro. Hice el conservatorio de arte dramático. Eran los años 60 y me veía todo. Era la época en que se estrenó la primera pieza de Roberto Cossa (Nuestro fin de semana) y bueno, iba a Fray Mocho, al Nuevo Teatro, al Payró, al Instituto de Arte Moderno, a La máscara, en fin, a todos los teatros de la época. Yo era un estudiante, un pibe enamorado de todo aquello, y la veía todavía de afuera. Pero no me perdía nada. Y después seguí vinculado con el teatro. Hice cursos de interpretación, fui asistente de directores, y en los últimos años dicté seminarios de interpretación para cine, algo que no tiene muchos antecedentes. Más allá de eso, yo siempre pongo mucho tiempo y atención en el trabajo con los actores. –La nube también registra una suerte de trabajo teatral atrás... –Sí. Yo trabajo como en el teatro, en el sentido de que preparo una película como si fuera una puesta teatral. No es ninguna originalidad la mía, porque en realidad se tendría que trabajar siempre así. El día que filmás es el equivalente al día en que levantás el telón en el teatro: tiene que estar todo cocinado. Acompañar y ayudar a que el actor vaya dando nacimiento al personaje que estás buscando es un proceso que lleva muchos meses. Y eso no es algo que se ordene sino que se busca conjuntamente. Hay que intimar con los actores, tratarlos, descubrir sus zonas, sus distintos registros... –¿Cómo armonizó todo esto con una puesta de cámaras particularmente dificultosa, con el 85 por ciento de las tomas filmadas con steady-cam? –En el cine industrial, de mercado, en general lo que impera es la técnica del corte. Se busca un cine cada vez más rápido, más ágil, y todo eso es una verdadera paliza para los actores, que están obligados a esperar más entre toma y toma que a dejar fluir su emotividad. Y yo creo que una película tiene siempre una propuesta artística, una propuesta cinematográfica. La propuesta mía es un cine de gran plano general, de gran imagen, un cine para ser visto en la pantalla grande. El cine de mercado ha venido cerrando los encuadres, casi todas las películas terminamos viéndolas en la pantalla chiquita. Yo estoy haciendo un cine para el cine. Con gran profundidad de campo, aprovechando la expresividad de la imagen. Y al mismo tiempo quería darles libertad a los actores, liberar su expresión.
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