|
|
|
|
|
|
|
|
|
Por Simon Hattenstone desde Venecia
Es una historia de terror, pero no de las que Spielberg llevaría a la pantalla. Rescatando al soldado Ryan, su nuevo film, lleva al espectador a la playa Omaha, donde los soldados se cagan en sus pantalones en anticipación del terror que se avecina. Soldado Ryan son dos films en uno. El primero es posiblemente el más duro, más visceral en salir de Hollywood, sin narrativa, sin música, sin objetivo, sólo el ensordecedor y distorsionado sonido y la borrosa visión de la destrucción. Es brillante y enfermante a la vez. El segundo es un teleteatro sentimental sobre un escuadrón buscando a Ryan, el único sobreviviente de cuatro hermanos. Estados Unidos puede dejar morir a tres hijos, pero toda una familia de hijos sería indecente, inmoral. Un film Spielberg. --Rescatando al soldado Ryan es considerado el mejor film que se haya hecho sobre la guerra, el primero en mostrarla tal cual es. ¿Cómo surgió eso de quien supo definirse como "alguien que evita las cosas feas y tristes"? --Es una cuestión de responsabilidad. Pasé mucho tiempo con un buen número de sobrevivientes, hombres de la edad de mi padre, 81 años. Cuando les dije que quería hacer esta película, todos se mostraron un poco cínicos. Ellos inferían que tengo propensión a suavizar la verdad, y me dijeron que no querían nada de eso: 'Espero que no vaya a suavizar su presentación de nuestra experiencia', era la frase que me repetían. Y les prometí que no lo haría. --El crítico Louis Menand escribió que el desembarco en Omaha no representa la trascendencia de los efectos especiales, sino su consumación, que es un triunfo de la técnica. ¿Eso no lo acerca a las atracciones tipo Volver al futuro de los Estudios Universal? --No lo veo de esa manera. Simplemente quise crear en la audiencia una sensación de estar atrapados. La gente está acostumbrada a ver películas en las que la intensidad va creciendo hasta un clímax, y en ese clímax obtiene un alivio. Y yo quería ir más allá de ese punto que usualmente se llama clímax, porque en la Playa Omaha no hubo clímax. Ese fue siempre mi estilo de realización, con la rara excepción de Schindler. Siempre me sentí como un director por encargo, un trabajador que se pone en el centro y hace las cosas para reaccionar yo mismo, esperando que los demás reaccionen de manera similar. Un trabajador se levanta al amanecer y vuelve a casa sin mayor recompensa, salvo un '¿qué tal tu día, cariño?', y se duerme sobre la sopa y tiene que ser llevado a su cama. He hecho eso toda mi vida. --¿No es un exceso de modestia? --No quiero comprometerme con quien creo que soy, no puedo ser tan pretencioso como para utilizar términos grandilocuentes con respecto de mi persona. Para satisfacerme a mí mismo debo tomar cada día, cada hora, como un hacedor de films, y tengo que sentirme bien como hacedor de entretenimientos. No quiero utilizar la palabra que comienza con A. --¿La palabra que empieza con A? --El... artista. Yo creo que, para mí y en el verdadero sentido de la palabra, un artista es alguien que trabaja solo, alguien que tiene una relación muy directa y muy personal con la obra. Un pintor es un artista, un arquitecto es un artista, un músico es un artista. Los directores de cine dependemos demasiado de otros para ser artistas. --Pero hace 25 años, usted, Francis Ford Coppola, Brian de Palma y George Lucas se consideraban artistas. --Sí, éramos todos bastante naïve. Podíamos sentarnos juntos durante horas y pensar colectivamente, como un grupo. Podíamos pensar en nosotros como los siete magníficos... pero individualmente estábamos muy, muy asustados. Dejamos nuestra trinchera y salimos e hicimos películas por nosotros mismos, solos, con escritores y actores y un equipo que nos ayudaban, y podíamos confiar en volver a juntarnos y darnos ánimos. Pretenciosamente, nos comparábamos con la new wave, literalmente creíamos que éramos la versión estadounidense de la new wave francesa. Pero, repito, individualmente sabíamos positivamente que no lo éramos. --¿Qué los asustaba? --Ir demasiado lejos y herir a alguien. --¿Lograron consumar sus objetivos? --No. Estábamos demasiado consumidos por nuestros celos del otro. Yo estaba muy celoso de George Lucas, porque pensaba, y al día de hoy lo pienso, que American Graffitti es la mejor película que he visto en toda mi vida. En sólo dos años vi dos grandiosos films estadounidenses: El Padrino y American Graffitti, y nunca pensé que pudiera estar siquiera cerca de eso. Siempre sentí que iba a hacer producciones de segunda, comparadas con lo que hacían Francis y George. Pero mi envidia siempre se dirigió a Lucas, no tanto a Coppola. --¿Por qué se volcó a la historia en los últimos años? --Cuando era más joven y consideraba la posibilidad de hacer una película sobre la Segunda Guerra Mundial, sabía que podía convertirla en El gran escape. Tenía que crecer. Tenía que llegar a un punto en mi vida en el que no me importara si el film perdía dinero. Tenía que dejar todos esos demonios detrás mío. --¿Qué demonios? --La necesidad de ser un comediante en un pequeño club y que cada broma obtenga resultados. Peor aún, cuando intenté endurecer el tema lo estropeé todo, como con El color púrpura. No llegué al punto, eso es todo. Me asustaba decir la verdad, y no era lo suficientemente duro. El material era mucho más duro que mis esfuerzos por representarlo.
OESTERHELD, EN EL CONGRESO DE COMUNICACION Por Pablo Plotkin
"Oesterheld fue el primer escritor argentino que abordó cuestiones profundamente humanas en eso que hasta ese momento era un entretenimiento para niños en días de lluvia", definió Trillo. "En sus historias además de aventura había amor, desencuentros, debilidad, llanto. Gracias a Oesterheld los enemigos dejaron de ser japoneses hediondos para pasar a ser personas". Solano López recordó los dos años que duró la publicación por episodios de El Eternauta, que apareció por primera vez en 1957. "Nosotros nunca supimos lo popular que era. Héctor mismo no era consciente de lo profético de esa aventura en cuanto a lo político, lo que más tarde pasaría en la Argentina durante la dictadura del '76. Nosotros hacíamos una historieta de aventuras que era leída por chicos de entre 10 y 15 años". El dibujante además anunció que está trabajando sobre nuevas historias de Juan Salvo. "Los yanquis con una historia así vivirían cien años", ironizó Rep. También se habló acerca de las diferentes connotaciones de El Eternauta según la época en que se lo leyera. En la primera edición se trató de una aventura maravillosa, para muchos el relato fantástico más perfecto jamás escrito en el país. "Ese monumento que parecía La guerra y la paz, de Tolstoi" o "El Asterix de la historieta argentina", como dijo Trillo. La lectura durante los años de plomo fue distinta. La nevada mortal, la invasión extraterrestre, se podían ver a fines de los setenta como una metáfora política que, afortunadamente, no impidió la reedición de la obra en 1978. "Por suerte ningún coronel se da cuenta de esas cosas", bromeó Trillo. "La evolución ideológica de Oesterheld acompañó a la de toda una generación", apuntó Solano. "Esos fracasos de la clase política que se repitieron neuróticamente durante tantos años en Argentina generaron a mediados de los setenta una juventud combativa. Yo digo que Héctor terminó uniéndose a sus lectores". Esa idea que aparece en toda la obra de Oesterheld: el héroe colectivo, solidario, nunca individual. "A mí me fascinó esa calma que precede a la catástrofe del comienzo de El Eternauta. Yo quería estar en ese altillo jugando al truco, pero que nunca ocurriera la nevada", contó Rep. Y mientras Solano López seguía relatando sus años de trabajo y amistad junto a "ese tipo que tenía un apellido difícil de pronunciar", el historietista de este diario pensó en voz alta: "Qué suerte este tipo. Trabajó con Oesterheld".
|
