Por Luciano Monteagudo
 Lo primero que
transmite Ojos de serpiente es el puro placer del cine, el goce con que Brian De Palma
–en su carácter de productor, director y coguionista– concibió esta película
que lleva su sello indeleble, la marca de un director obsesionado con examinar las
infinitas posibilidades que le ofrece su medio de expresión, ese juguete de lujo como lo
definió Orson Welles cuando se encontró de pronto en el set de El ciudadano con todo a
su disposición para materializar de la nada un mundo nuevo. En la actitud de De Palma
también hay algo de demiurgo, una voluntad de crear con los elementos que le proporciona
el cine un universo autónomo, del cual él se consagra amo y señor. Y allí está para
probarlo el comienzo mismo de la película, casi veinte minutos de una toma continua, sin
un solo corte, que en su recorrido vertiginoso y laberíntico va dando cuerpo a todos
aquellos elementos –personajes, espacio, tiempo– que constituirán el orbe del
film.
Contra lo que podría pensarse, esa toma impresionante no es un mero exhibicionismo
técnico –como lo era, en parte, el celebrado planosecuencia de Bonfire of Vanities,
donde De Palma pareció inmolarse en su propia hoguera de vanidades– sino en todo
caso el núcleo duro de Ojos de serpiente, el eje a partir del cual va a girar luego toda
la película, que vuelve obsesivamente, una y otra vez, sobre esa suerte de toma-madre.
Para describir qué se ve en esa toma habría que traicionar el espíritu del film o
simplemente transcribir una por una las treinta primeras páginas del guión de De Palma y
su amigo David Koepp (con quien ya trabajó en Carlito’s Way y Misión imposible),
pero quizás baste con consignar que allí aparece en el centro de la escena Rick Santoro
(Nicholas Cage), un policía corrupto en una ciudad corrupta, Atlantic City, cuya única
industria, como en Las Vegas, son los hoteles-casino. En uno de ellos, se está por llevar
a cabo la pelea por el campeonato del mundial de box de los pesos pesado y Santoro, como
en su casa, va recogiendo apuestas y sobornos a lo largo de interminables salones y
pasillos hasta llegar al ring side de un estadio repleto, que parece a punto de estallar.
Mientras habla casi simultáneamente con su esposa y con su amante por el celular, Santoro
se encuentra con un viejo amigo, Kevin Dunne (Gary Sinise), un comandante de marina a
cargo de la seguridad del ministro de Defensa de los Estados Unidos, que se llegó hasta
el estadio a presenciar el match y cerrar un contrato millonario por la compra de misiles.
Allí están Santoro y Dunne recordando otros tiempos y evaluando sus respectivos futuros,
cuando de pronto el militar deja su puesto para interrogar a una mujer maravillosa y se
desata instantes después un feroz tiroteo, en el que resulta baleado el ministro.
La virtuosa coreografía de estos primeros veinte minutos ya de por sí sería suficiente
para acercarse con devoción a Ojos de serpiente, pero De Palma no se conforma con una
apertura que parece digna de un campeón de ajedrez. A partir de ese momento, elabora un
puzzle fascinante, todo a puertas cerradas, con miles de espectadores recluidos por la
policía dentro del estadio, entre los cuales Santoro se propone no solamente encontrar a
los responsables del tiroteo sino también a una rubia sinuosa que no es tal, un poco a la
manera de Vestida para matar. Como vienediciendo desde Hermanas diabólicas y Blow Out, De
Palma insiste con su tema de siempre: las apariencias engañan. Rick Santoro deberá
volver una y otra vez a la escena primaria –a través de relatos de otros personajes,
de la grabación en video de ese momento, o forzando detalles olvidados de su propia
memoria– para encontrar allí algo que nunca debió ni quiso saber. Al fin y al cabo,
él mismo reconoce que “la lealtad es mi único vicio”.
La multiplicidad de los puntos de vista que pone en juego De Palma hacen de Ojos de
serpiente una magnífica reflexión sobre los alcances del cine y un buen campo de estudio
para semiólogos y estructuralistas, que no dejarán de advertir el constante “fuera
de campo” con que el director narra en la primera secuencia el match de box,
aprovechando las posibilidades dramáticas del sonido. Pero sucede que, como en
Carlito’s Way, a De Palma también le interesan los conflictos morales de su
protagonista, un hombre que, enfrentado a circunstancias muy superiores a sus propias
fuerzas, debe decidir cuáles son sus límites, hasta dónde es capaz de vender su alma.
“Nunca maté a nadie”, se da cuenta Rick Santoro cuando tiene la posibilidad de
elegir entre un rutinario fajo de cinco mil dólares o una cuenta numerada con un millón.
Como es habitual en De Palma, en Ojos de serpiente hay mucho del espíritu de Hitchcock,
un director al que ya no necesita vampirizar, como en Magnífica obsesión, sino del que
sigue su ejemplo como nadie, buscando constantemente nuevas formas de pensar el cine, en
el marco del mainstream de Hollywood. En este sentido y no en el del supuesto
“homenaje”, Ojos de serpiente es una película hitchcockiana y lo es también en
su humor, un humor cáustico y hecho de sobreentendidos, no exento de cierta misoginia. Si
en Frenesí Hitch descubría que su querido Támesis estaba contaminado con algo más que
pescados podridos, el epílogo de Ojos de serpiente (atención: permanecer en la butaca
hasta el último cuadro) parece decir que los cimientos sobre los que está construida una
ciudad de una vulgaridad rampante como Atlantic City –y por extensión todo Estados
Unidos– es literalmente una pila de cadáveres.
“CIUDAD EN TINIEBLAS”, DE ALEX
PROYAS
Como un videoclip sin argumento
ciudad en tinieblas |
(Dark City), Estados
Unidos/Australia, 1997.
Dirección: Alex Proyas.
Guión: A. Proyas, Lem Dobbs y
David Goyer.
Fotografía: Dariusz Wolski.
Música: Trevor Jones.
Intérpretes: Rufus Sewell,
William Hurt, Kiefer Sutherland,
Jenniffer Connelly, Richard
O’Brien, Ian Richardson y
Colin Friels.
Estreno de hoy en los cines
Cinemark Puerto Madero, Ocean, Patio Bullrich, Solar de la Abadía, General Paz y otros. |
Por Horacio Bernades
En un lugar y un tiempo
sin nombre ni fecha, la raza de los Extraños ha emigrado de su planeta de origen, para
tomar posesión de la Tierra. Los Extraños pueden controlar las cosas y la gente por su
mera voluntad, un don al que llaman “sintonizar”. Pero han entrado en
extinción, por razones no explicadas del todo (como tampoco se explican, a lo largo del
metraje de Ciudad en tinieblas, una buena cantidad de otros presupuestos argumentales).
Para impedir la extinción, los Extraños necesitan –la relación entre una cosa y
otra es igualmente vaga– de la memoria de los humanos, proveyéndose de ella mediante
sencillas maniobras de extirpación. Para poder consumar sus propósitos quirúrgicos sin
que nadie se entere, los Extraños detienen el tiempo todos los días a las 0, lo cual
explica el título del film.
Pero algo se interpondrá a los Extraños. Por alguna otra razón caprichosa, el héroe
del film, un tipo común y melancólico llamado John Murdoch (el actor británico Rufus
Sewell, visto antes en Carrington y en el Hamlet de Kenneth Brannagh) también goza, como
ellos, del don de la “sintonía”. Eso le permite resistir el habitual
tratamiento de adormecimiento, extracción de memoria e implante, para –en un finale
a toda orquesta– presentar batalla, a puro poder mental, frente al líder Extraño.
El hecho de que Murdoch sea el principal sospechoso de una serie de crímenes de
prostitutas da pie al australiano Alex Proyas (el mismo de El cuervo, ese largo videoclip
con mucha lluvia que algunos desaforados elevan a la categoría de clásico de los 90)
para el cruce de géneros a la Blade Runner, entre la anticipación y el film noir. Hay un
cansado y escéptico émulo de Philip Marlowe (William Hurt, en papel atípico) que lo
sigue de aquí para allá, y hay también mugrosas habitaciones de hotel, sombreros y
autos modelo 40/50, muchos abrigos largos y una cantante de night club a lo Jessica
Rabbitt (la increíble morocha Jennifer Connelly, algo regordeta aquí). Que podría ser o
no la esposa de Murdoch, algo que él no termina de recordar del todo por aquello del
borrado de memoria (¿pero no era que eso no afectaba al dotado Murdoch?).
Para completar los préstamos de Blade Runner, Ciudad... apela también a una atmósfera
dark y a cierta pretensión metafísica pret-àporter, vinculada con el tema de la
memoria. Esa metafísica epidérmica se resuelve apelando a aquel viejo clisé platónico
de la ciencia ficción de los 50: aunque los Extraños sean más poderosos, los humanos
podemos vencerlos, porque tenemos alma, corazón e individualidad. “Ustedes se
equivocaron cuando creyeron que nuestro secreto estaba acá”, le dice Murdoch a uno
de los Extraños, señalándose la cabeza y sugiriendo –como en una de Corín
Tellado– que el secreto está en el corazón. Que a este amasijo negro y rosa a la
vez se le dé un tratamiento visual propio del clip y la publicidad –con muchas
maquetas, incesante música machacona al fondo y un cambalache de efectos especiales al
final– no tiene nada de raro. Es en esos campos subalternos de la imagen donde el
cine de Proyas encuentra su fuente, su inspiración, y, obviamente, su límite.
Marpla se hará con una pequeña ayuda
de los amigos de Mahárbiz
El director del Instituto de Cine
confirmó ayer la realización del
Festival 1998 y presentó la programación, pero no mostró avances en las negociaciones
para destrabar el conflicto que paraliza su área.
Julio Mahárbiz anunció ayer la
programación del Festival, con Alejandro Agresti como alter ego.
“No apoyar el Festival es una medida de fuerza ridícula”, expresó
agresivamente el cineasta. |
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Por L.M.
En una conferencia de
prensa, con ribetes de asamblea, en la cual el anuncio de la programación de la nueva
edición del Festival Internacional de Mar del Plata quedó relegada a un segundo plano a
raíz de la profunda crisis que atraviesa el cine nacional, el director del Instituto de
Cine y Artes Audiovisuales, Julio Mahárbiz, dijo ayer que está “trabajando
diariamente” para solucionar los problemas de su área, aunque no pudo exhibir
avances concretos en la resolución del conflicto que tiene prácticamente paralizado al
sector. Según Mahárbiz, “el Presidente me pidió que me reuniera con las
autoridades del Ministerio de Economía”, pero entre los funcionarios que citó como
sus interlocutores de los últimos días no estaba Roque Fernández, el único –junto
con Carlos Menem– capaz de tomar la decisión política de recuperar los fondos
legítimos previstos por la Ley de Cine para fomentar la producción local y que fueron
utilizados por el Tesoro nacional con otros fines.
Un dato llamativo de la información que el Instituto distribuyó ayer al mediodía en la
reunión con la prensa fue la ausencia de películas argentinas en la sección competitiva
del Festival, teniendo en cuenta que en las últimas semanas los hacedores del cine
argentino plantearon la posibilidad de retirar su apoyo a la muestra, en el convencimiento
de que “es incoherente que el Instituto gaste su dinero en la realización del
Festival cuando el cine argentino se está muriendo”. Página/12 quiso saber si esa
ausencia respondía al estado deliberativo de los cineastas, a lo que Mahárbiz respondió
que “ya vamos a informar la nómina de las películas argentinas que se sumarán a la
competencia”. El tono sobrio de Mahárbiz dio paso sin embargo a una encendida
defensa del funcionario a cargo de Alejandro Agresti, recién llegado del Festival de San
Sebastián, donde obtuvo la Concha de Oro con su película El viento se llevó lo que, a
exhibirse en la función de apertura de la muestra marplatense, que se realizará del 12
al 22 de noviembre, a un costo de dos millones y medio de dólares.
Sentado junto a Mahárbiz, Agresti reconoció que “cuando el Instituto me invitó a
inaugurar el Festival dije inmediatamente que sí. No apoyar al Festival es una medida de
fuerza ridícula, que no conviene a nadie”. En evidente alusión a sus colegas que
habían planteado esa tesitura en una nota publicada en Página/12 el martes pasado dijo
que “hay gente que quiere hacer leña del árbol caído”, que esa era “una
actitud ruin” y que no cree justo personalizar el conflicto en Mahárbiz. “Si
hay una crisis en la financiación del cine hay que preguntarle a la gente de Economía y
no al Instituto. Yo a Mahárbiz lo defiendo tanto como lo puede defender Mercedes Sosa. En
este país parece que todo se divide entre fachos y zurdos. Dicen que Mahárbiz es facho,
pero en 1986 yo me tuve que ir del país porque el director del Instituto de entonces me
dijo que nunca me iba a dar plata para hacer una película”, afirmó, refiriéndose a
la gestión de Manuel Antín .
Allí tomó la posta Nicolás Sarquís, integrante de la comisión organizadora de la
muestra marplatense, que adhirió a la postura de Agresti y afirmó que “sabotear el
Festival es una barbarie, un acto inmoral, una traición ética”, todo a voz en
cuello, porque los micrófonos no funcionaban, quizás en armonía con el espíritu
caótico de los dos festivales anteriores.
| Kiarostami de jurado La
presencia del realizador iraní Abbas Kiarostami como presidente del jurado oficial del
Festival de Mar del Plata fue una de las novedades más importantes que aportó ayer Julio
Mahárbiz. El talentoso director de El sabor de la cereza, un comentado éxito de público
en la cartelera de Buenos Aires, compartirá sus funciones con el escritor santafesino
Juan José Saer y los directores locales Eliseo Subiela y Oscar Barney Finn, entre otros.
En la programación de la competencia, que luce nombres mucho más prestigiosos que en
años anteriores, habrá films de Manoel de Oliveira (Inquietude), Arturo Ripstein (El
evangenlio de las maravillas), Todd Solondz (Happiness), Very Chytilová (Trampas) y los
hermanos Paolo y Vittori Taviani (Tu ridi). |
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