"LA ANGUILA" EXPLICA POR QUE SHOHEI IMAMURA ES UN GRANDE DE LA HISTORIA

Locos, marginales y pescadores

El film, como el "El sabor de la cereza" de Abbas Kiarostami --compartieron el premio mayor del Festival de Cannes 1997-- incluye un intento revolucionario: cambiar el modo de contar en cine. En esa búsqueda cambia de tono permanentemente y compone una galería genial de personajes.

 

La anguila se inicia sin rodeos, como si se tratara de la exposición de un caso clínico. Un hombre común, un japonés como tantos, que regresa a su casa de lo que se intuye un rutinario trabajo de oficina, es informado por una carta anónima que su esposa lo engaña cada vez que él sale de pesca. Esa misma noche, Yamashita (Koji Yakusho) toma sus aparejos y, después de haber aceptado la vianda que le prepara su mujer, se marcha al muelle, para volver poco después y sorprenderla, efectivamente, en la cama con otro hombre. Allí Imamura pareciera romper de pronto, de manera feroz, con el rígido orden social imperante: la modosa ama de casa de la escena anterior es, en la cama, una amante ardiente; el sumiso oficinista se convierte en un asesino, que con cada cuchillada que le inflige a su mujer parece estar dando rienda suelta a pulsiones largamente reprimidas. Que el hombre se entregue a la policía inmediatamente después de cometido su acto no expresa sino la necesidad de Yamashita de regresar de ese abismo atávico que se abrió súbitamente en su rígida realidad.

Esas fuerzas irracionales con las que se abre La anguila se atenúan casi por completo a lo largo del film, pero se diría que Imamura las utiliza como un sedimento, para hacerle saber a sus personajes --y al espectador-- que pueden irrumpir en cualquier momento, que no hay realidad, por ordenada que sea, que no pueda de pronto fracturarse y estallar. Nadie parece saberlo mejor que Yamashita, quien después de ocho años de cárcel sale en libertad bajo palabra, pero dispuesto a seguir recluido en sí mismo. Su único confidente es una peculiar mascota, una anguila, "porque escucha lo que le digo y no habla de más". Como la anguila, que recorre miles de kilómetros bajo el mar para volver finalmente al mismo lugar y vivir sumergida en el barro, Yamashita también se "entierra" en una peluquería de suburbio, donde trabaja sin la ayuda de nadie.

Las simetrías con las que Imamura va construyendo magistralmente su relato hacen que una tarde de pesca Yamashita salve la vida de una mujer muy parecida a la que él mató. El asesino y la suicida serán el núcleo de una peculiar comunidad de locos y marginales integrada, entre otros, por un cazador de ovnis, un mafioso de barrio y un monje budista que es el oficial a cargo de la libertad condicional de Yamashita. Es notable la manera en que Imamura se ocupa de esta heterogénea galería de figuras que viven --como la película-- casi en los bordes de la civilización, mirando al mar antes que a la ciudad. Se diría que la película los toma siempre en serio y respeta sus decisiones, pero eso no le impide a Imamura ver las cosas con humor y reírse un poco de sus excentricidades, con una cualidad farsesca muy particular. A su vez, los flashbacks con los que el director recupera el pasado de Keiko, la suicida, pueden a primera vista parecer algo confusos, pero es la manera en que Imamura --con esa libertad que sólo se conceden los talentos veteranos-- consigue sumar otro personaje del que evidentemente no quería prescindir: la madre de la muchacha, una japonesa entrada en años, que fantasea con ser una bailaora de flamenco.

La transparencia narrativa con que Imamura va desarrollando su film, la materialidad de cada una de sus imágenes (por momentos pareciera que el mar se pudiera oler, tocar) esconden una complejidad formal en la que cada escena, aun la más simple, responde a una concepción muy elaborada. La prueba más rotunda es una de las secuencias más bellas de La anguila, cuando desde un puente Keiko le extiende a Yamashita --que con su barca pasa por debajo-- una cesta con comida. El hombre prefiere seguir, como si no la hubiera visto, porque le trae sin duda recuerdos de su esposa ("Para qué la maté si no pude olvidarla", se recrimina), pero no cuesta inferir que el solitario pescador finalmente terminará mordiendo el anzuelo.

LA ESTETICA DE UN FAMOSO DESCONOCIDO

"No me gusta el cine perfecto"

"Me interesan las relaciones de las partes inferiores del cuerpo humano y las relaciones de las partes inferiores de la estructura social", dijo alguna vez, a manera de declaración de principios, Shoei Imamura, uno de los grandes directores del cine japonés, dos veces ganador de la Palma de Oro del Festival de Cannes, primero con La balada de Narayama (1983) y el año pasado con La anguila. Nacido en Tokio en 1926, Imamura se inició como asistente del maestro Yasujiro Ozu, pero cuando comenzó a dirigir sus primeros films --a fines de los años 50, cuando junto con Nagisa Oshima y Masahiro Shinoda dieron cuerpo a la llamada "Nueva Ola Japonesa"-- su cine siguió una orientación completamente distinta de la de su mentor. Mientras el cine de Ozu se caracteriza por su profundo equilibrio interior y su espíritu contemplativo, los films de Imamura se dedicaron a revelar los aspectos más oscuros e irracionales del Japón moderno, con una predilección por personajes marginales, ya fueran prostitutas, gigolós, pornógrafos o campesinos olvidados por la civilización, como la anciana protagonista de La balada de Narayama, el único film suyo conocido previamente en Argentina.

Autor de unos veinte largometrajes en cuarenta años de carrera, Imamura es un renovador en la visión de la mujer japonesa. Si en el cine de Akira Kurosawa la mujer está prácticamente ausente, en la obra de otros grandes maestros, como Kenji Mizoguchi, los personajes femeninos suelen ser víctimas sufrientes, condenadas al autosacrificio. Según coinciden los principales historiadores del cine japonés, Imamura en cambio lea dio a las mujeres de sus films roles activos, como en La mujer insecto (1963), uno de sus títulos más celebrados, protagonizado por una auténtica ex prostituta, que interpretaba un personaje que dejaba de lado todo tipo de barreras morales en su determinación por sobrevivir e imponerse en una sociedad machista.

Otra diferencia de Imamura con el cine japonés más conocido en Occidente es su rechazo al perfeccionismo. "Si mis películas parecen desordenadas --señala-- es porque seguramente lo son. No me gusta el cine perfecto. Amo a todos los personajes de mis películas, aun los más toscos y frívolos, y quiero que cada una de mis tomas pueda expresar este amor". Estos excesos de su films, tan distintos del pudor y la concentración del cine de Ozu, no impidieron sin embargo que el crítico Donald Richie, una de las máximas autoridades en la materia, se ocupara de trazar cierto paralelismo. "Podemos ver a Imamura y a Ozu como muy parecidos en cierta manera. A pesar de que sus estilos y técnicas no podrían ser más diferentes, su preocupación por la naturaleza, por lo real, por la verdad, es idéntica. También lo es su preocupación moral. Con la diferencia de que mientras Ozu sentía que la verdad y la belleza eran poco a poco erosionadas, Imamura en cambio es capaz de encontrarlas con la misma vitalidad de siempre". Vitalidad es también la clave de su último film Doctor Akagi, presentada en mayo fuera de concurso en el Festival de Cannes, la alegre historia de un médico de provincia y su particular grupo de amigos, un morfinómano, un monje sátiro, una prostituta y un prófugo occidental de un campo de concentración japonés.

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