NORMAN BRISKI, DESDE "LA FIACA" A "POROTO" PASANDO POR EL EXILIO

"¿Para qué tenemos tanta comunicación si no la sabemos usar?"

Como tantos de su edad, está desencantado. Como tantos de su profesión, sufre por la situación del teatro. Como tantos de su militancia, vive tiempos de repaso. Pero Norman Briski está bien lejos de entregarse. Del Calibán acaba de bajar "Poroto", la obra de Pavlovsky que retomará en abril. Mientras tanto, pelea, se indigna, reflexiona, propone, sugiere y en cada gesto, en cada palabra, parece que le va la vida. Como ayer, como hace tanto, como cuando se le pregunta "cómo empezó todo" y se dispara...

  --¿Cuándo fundaste el teatro Calibán?

--Hace once años.

--¿Por qué?

--Porque me echaron de trece lugares. Porque cuando dirigía cursos se escuchaban las puteadas de las clases...

--Sos un actor serio. Pero te veo marginado por el mundo del teatro.

--Habría que diferenciar, en qué áreas, como actor o como director. Lo que pasa es que en el teatro en general a excepción de muy pocos autores, sea Harold Pinter o (Eduardo) Tato Pavlovsky, hay muy poco que tenga autenticidad, y que sea de verdadero interés, y además que ese teatro auténtico esté acompañando la verdadera modernidad, no la postmodernidad, que es una enfermedad de nuestros tiempos.

--A pesar de todas las cosas que no están pasando (y que deberían pasar), hay muchos descubrimientos en el teatro, en la lingüística, la literatura y la filosofía. En todas esas áreas hay gente preciosa, muy valiosa.

--Pero queda la impresión de que el teatro está corriendo detrás de eso.

--¿Rezagado?

--Rezagado, sí. Siento que muy pocas veces se coloca adelante. Eso te produce la marginación. Parece que a mí se me pide ser otro Briski, uno que ya pasó: otra vez hay que hacer lo viejo, otra vez La Fiaca, otra vez algo que ya fue. Y entre que esto me aburre y me parece que no avanzo, parece no haber responsabilidad al pedir que se haga sólo lo pasado, porque tuvo éxito, no por su valor. Esa es la impresión que tengo.

--Pavlovsky se ha encasillado él mismo diciendo que es una especie de Beckett argentino. También tiene su circuito internacional. Pero, vos, ¿qué circuito tenés?

--No sé. No puedo visualizarme. Primero, no estoy tan atento a lo que se debe configurar y que sea coherente. No estoy muy metido en la búsqueda de lo que corresponde hacer. Tengo siempre la impresión de que este trabajo, en sus mejores momentos, tiene un carácter deportivo. Lo hago con muchísima alegría, con ganas. Pero en general uno está metido en un negocio, muy metido en esta obsesión modernosa del teatro.

Segundo, hay muy poca gente con la que tengo interés en accionar.

--¿En Poroto sí te sentís identificado?

--Sí, claro.

--¿Qué pasa con la película La Sonámbula (de Fernando Spiner)? ¿Qué explicación o relación hay para la presencia de un Briski ahí?

--Ahí está una clase de horror, futurista, semi ciencia ficción, que me gusta. No me preocupo por la película. Pensé que la parte que me dieron a mí me cae bien y me gusta el desafío... un horror para desafiar. No empiezo a mirar mucho cómo es la película en su totalidad porque ahí soné. Eso no pasa solamente con La Sonámbula, porque hay películas que yo me digo: bueno, son cosas que inventa alguien que tienen una parte que me puede gustar. El horror puede gustarme. Pero muy pocas veces puedo hacer en cine un rol que sea solamente para ganar plata. Podría llegar a pasar, pero esa actitud surge más con la televisión.

--Pero en Poroto y La Sonámbula encontramos personajes marginados, el parroquiano, en uno, el "duque" en la película. Hay cosas intermedias...

--La Cruz, de Alejandro Agresti, es diferente hasta cierto punto. Se trata de un periodista con una actividad dedicada al cine. Dice las cosas con mucha autenticidad y le va como el reverendo culo. Lo echan. También le va mal con la señora. Eso fue algo muy interesante, porque el rol de señora lo hizo mi ex señora.

--¿Cuál ex señora?

--Laura Berillo... y tengo dos hijas.

--Ya perdí la cuenta de tus ex señoras, hace mucho.

--No hace falta un seguimiento detallado... Si vos quisieras detectar si hago roles de marginado, es muy probable que sea por mi edad y por mis características como actor que me busquen para eso. Ulises Dumont, yo... somos los que estamos para resolver ese tipo de problemas. También lo hice con Puenzo en La peste.

--También estaba ese corto del padre y el hijo, ¿te acordás?

--No sé.

--¿No te acordás?

--No me gustó.

--No voy a recordártelo.

--¿Para qué recordar tanto? Pero me encantó hacerlo.

--Te encanta hacer cosas que después te gustan sólo en parte, pero no te interesa el conjunto.

--Exactamente. Muy pocas veces me identifico con todo. Por ejemplo, La Sonámbula es una película romántica. Tiene una estructura de una Argentina del 2000 y pico, pero desde un punto de vista es romántico, dentro de cierta medida de horror. ¿Qué quiere decir? Que no se consideran las nuevas situaciones que se van dando en la sociedad. No es para criticar la película que lo digo. Por contraste, Poroto tiene una cantidad de elementos, de mitos, muy reveladores. Está el que huye como elección. Se dan los percances en los acontecimientos de la vida en Argentina, las novedades, cómo somos, la pregunta de para qué tenemos tanta comunicación que no sabemos usar... No está puesto en un plano melancólico. Por eso hice Poroto.

--¿Y como director?

--Como director yo elijo la obra o la película que yo filmaría. Pero yo no dirijo cine.

--¿No dirigís cine por falta de plata?

--No sé conseguir plata. Pero tengo todos los elementos para filmar, para hacer una película.

--Pero en teatro ¿sos actor y director?

--En Poroto es la primera vez que lo hago en mi vida, nunca dirigí y actué.

--Vamos, lo hacías antes. ¿Te acordás de las obras de teatro en las villas? Y siempre te sacaba cagando la policía.

--Sí, es cierto. Ahí lo que pasaba era, como en el caso de Poroto, que el grupo tenía mucha autogestión. No hay que decirles a los actores: andá para acá, andá para allá. Es un tipo de dirección distinta. Además hace mucho tiempo que trabajamos: conocemos la máquina que podemos hacer juntos.

--Eso tan lejano del teatro en la villa era bastante divertido, e irresponsable y peligroso. ¿Cómo lo recordás?

--Con muchísimo amor. Nos seguimos juntando, los del grupo Octubre, y volvimos a hacer alguna experiencia. Todos... menos Raúl, que lo mataron. No pude saber el apellido. Bueno, ahora lo conozco. Pero me quedó como que no lo sé. Todos los demás viven. Del único que me acuerdo el apellido es de uno. Los demás, por seguridad, los sigo conociendo por los nombres y no aprendo los apellidos.

--Es interesante que un grupo de teatro, a esta distancia, sea percibido como una célula política.

--Nosotros, antes que nada, éramos militantes y servíamos a una causa como actores. La forma de organización tenía características militantes.

--¿Dónde te ubicás políticamente hoy?

--En los bordes... Sigo siendo un hombre de izquierda. Pero a diferencia de lo que ha quedado de mi camada, articulo, sumo, resto, veo cómo podría ser alguna cosa. Soy pragmático. Si tuviera que tomar partido, en el término de la partidocracia... si querés una definición, sigo siendo del Peronismo de Base. Pero me he desdibujado, estoy poco asentado para hablar de política.

--En el exilio apoyaste a Montoneros.

--Yo apoyé a Montoneros como parte de la solidaridad. Se puede decir que yo apoyé a la solidaridad en el extranjero. Se invirtió mucho esfuerzo en la denuncia de lo que pasaba aquí, cosa que se desconoce. Yo me aliaba a todos ellos, en el extranjero me prohibí el sectarismo.

Fui secretario de organizaciones solidarias.

--Si tuvieras la posibilidad de elegir lo que quieras hacer combinando tu teatro y tu política, ¿cuál sería tu actividad ideal en este momento?

--Sería colaborar en un relevamiento de lo que se está haciendo en la auténtica cultura nacional. Quiere decir saber qué está pasando en cada pueblo, en cada provincia, qué se está haciendo, no solamente en el teatro, en la pintura, la escultura, la cerámica, la fotografía. Saber en qué país estamos. Ahí está la clave de cómo ver la cultura y cómo pensar en la Argentina.

--Eso presume cierta ascendencia intelectual.

--Yo no lo haría desde un punto de vista intelectual porque yo no tengo características de lo que es un intelectual que piensa entre cuatro paredes. A mí me gusta esto porque soy muy curioso por saber lo que está pasando en todos lados. Creo que no se hace porque la cultura está aristocratizada. Se les da manija a determinados hechos artísticos y se dejan de lado muchísimas manifestaciones más auténticas y menos entregadas. Por ejemplo, hay un plan de teatro que me sigue pareciendo que no es auténtico. Me da la impresión de que es sólo para un sector, para la aristocracia de la cultura.

--Dame tres nombres de escritores argentinos que te gustan.

--Osvaldo Bayer, es muy digno ¿no? David Viñas... Rodolfo Walsh.

--¿Soriano?

--Soriano es muy buen escritor, no es de los que más me gustan... Pero tiene un lindo compromiso. Fue una buena persona. Tenemos gente preciosa.

--Dame tres nombres que te gusten en teatro.

--Daniel Veronese, Eduardo Pavlovsky, Griselda Gambaro...

--¿Poetas argentinos?

--No estoy en la poesía. Me parece que tenemos poetas hermosos. Juan Gelman sería uno. (Francisco) Paco Urondo. Los leo, pero no soy de ese universo.

--Vos comenzaste, ¿dónde?

--En 1955, a los 18 años, en un teatro chiquito en Córdoba. Pero nací en Santa Fe. Mi padre, enrolado en la escuela judía de izquierda, tenía muchísima actividad cultural. Hacía teatro progresista con amigos y familiares. Mis tías eran Berta y Paulina Singerman. Mi padre, Felipe Briski, estaba muy metido en el teatro. A mi casa venían actores norteamericanos de origen judío, cantantes, escuchábamos el piano, venían los cantantes, actores norteamericanos de origen judío. Todos venían a Santa Fe y la casa siempre estaba llena de esta gente. Mi viejo leía muchísimo, a pesar de sus lentes. Era un mundo muy activo culturalmente. Me parece que a los cinco años me subí a un escenario. Me gustaba. Pero además tuve mucha suerte. La ley de las cosas pasaba por la suerte.

En Córdoba, me consideraban un pésimo actor. No me daban pelota, era el más chico. Además, no me interesaba ese teatro. Pero era buen mimo. Yo trabajaba mucho con el cuerpo, con mucha facilidad. Ahí sí tuve respaldo. María Inés Andrés, que es una directora de televisión muy conocida en Córdoba, María Escudero, Juan Carlos Gené... Te aseguro que en la Argentina, gracias a esos maestros de teatro que hubo, salieron actores de buen nivel, buenas generaciones. Tenemos suerte de tener una tradición y gente que se ha ido formando con ellos, cada uno con sus limitaciones y sus brillos. A mí me ayudaron mucho, no sé si era por mi edad en aquellos tiempos, o por lo que sea. Hay que reconocer a los que hicieron el teatro popular. Otra persona muy generosa conmigo fue María Fux. Yo era una especie de dotado pero bestia, medio bruto, y ella fue muy generosa.

En el sesenta viajé a Estados Unidos. Ahí también fueron extremadamente generosos. Había algo mágico. Yo era un chico inocente, no sé qué pinta tendría. Pero entré al Actor's Studio, de cabeza, nadie me pidió ni un papel ni nada y tomé clases durante cuatro meses. Estuve un año en Estados Unidos y entraba a todos los teatros que quería. Nunca pagué una entrada. Volví durante el exilio, cuando salí de España.

--Se está aclarando el panorama: vuelvo al principio. Hablamos de lo marginado. El público te ve marginado. Estás en otra.

--Los teatros se llenan. Pero es como si en la gente faltara ganas de ser parte de la experiencia teatral. Tienen ganas de ver teatro pero quieren algo que los divierta, no quieren pensar a partir de esas ganas. Entonces es como si el mismo público que margina al actor está marginado de la creación.

--La gente paga para verte, a vos y a otros, pero están lejos de participar. Estamos todos divididos, separados...

--No, no, no. No es sólo acá. Si vivís un tiempo en Estados Unidos te das cuenta de que mucha gente está marginándose como única forma de expresión. Nuestras economías obligan a entrar en el consumo. Si a uno no le interesa algo que se impone como imprescindible, queda afuera. No sé si me explico bien...

--En realidad, en parte. Te estoy pidiendo más explicación de por qué se compra una entrada pero no se "entra" al teatro. Estoy tratando de saber por qué la cultura se dinamiza en ciertos períodos y no en otros.

--Pero no solamente acá. Si vas a Nueva York, que yo conozco bien, es mucho más difícil detectar lo que genera la actividad cultural, aparte del dinero. Aquí todavía se puede saber lo que se está haciendo y hasta se puede saber por qué. En la avenida Corrientes debe haber cuatro o cinco lugares en donde están haciendo buen teatro, algunos desaparecen y vuelven a reaparecer. Yo no me dedico a detectar esta evolución, pero se puede sentir que hay actividad con fuerza aún. El Teatro Abierto fue el último fenómeno emblemático. La mayoría de lo demás desde entonces es una disociación, y sálvese quien pueda o quien tenga capacidad de gestionar créditos. Pero a pesar de eso hay lugares donde se trabaja con mucha dedicación. En este lugar (Calibán), por ejemplo, hay cuatro obras de teatro, pero nadie lo sabe, ni se van a enterar. Enterarse significa tener la capacidad para pagar el derecho de autor, para pagar el aviso del diario, y eso es muchísimo dinero. Con Tato (Pavlovsky) pudimos pedir un préstamo al Fondo Nacional de las Artes y al Instituto del Teatro. Como tenemos cierto prestigio, nos dan pelota. Pero los jóvenes están condicionados. Unicamente que tengan un buen culo podrán llegar a insertarse en alguna cosa de televisión. Mi admiración es infinita. Los jóvenes salen de todas estas dificultades para lograr el teatro que les apasiona. El resto les importa un bledo.

--¿Tus alumnos son jóvenes?

--Todos. Dieciocho años... promedio.

--A los argentinos siempre les dicen que tienen un gran potencial y un destino de grandeza, pero ¿cuándo llega?

--Es muy fácil echarles la culpa a los gobiernos. Es cierto que en este social histórico un joven que tenga cierto talento va a tener que volar. También es cierto que lo que falla no es una falta de talento, sino de espacio donde hay falta de acción. Acá la frustración llega muy pronto, no hay capacidad de frustración...

--¿No hay capacidad de frustración?

--No, vos tenés que tener capacidad para frustrarte. Si no hay fracaso en este trabajo, andá pensando que algo está fallando en el trabajo del artista.

--Ha cambiado mucho el país desde que vos y yo nos fuimos en los setenta. Yo volví en 1985. Vos volviste en 1994.

--Cuando yo estudiaba teatro éramos cinco, quizás ocho. Ahora hay clases de cincuenta, sesenta personas. Quieren estudiar. Hay una muy clara diferencia, en que ahora la gente quiere estudiar. Eso es muy positivo. Hay que estudiar, ¿para qué? Se verá...

--Quieren ser artistas...

--Bueno, pero no hay que apurar. Están estudiando y experimentan. Se redescubren autores, como Beckett. Se volvió a hacer Beckett. De ahí en adelante hay una línea de formación. En otra línea se está hablando un poco de lo que está pasando y en otra es el revival. Volver atrás, hacer lo que se hacía, pero como experiencia teatral, no como aventura comercial. Eso produce un poco de incomodidad en el artista. Pero me parece que es una manera de iniciar una visión de lo que se podría hacer. Hay mucho que se origina en la angustia que produce la marginación. El problema es que de ahí se va en busca de lo oficial como sostén, en las especulaciones comerciales para ver cómo mierda hacemos para hacer algo que sea comercialmente viable para sobrevivir.

--En eso comenzamos: eso sería el inicio del diálogo. ¿Qué se hace? ¿Cómo?...

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