“Después de Perros de la calle me ofrecieron una tonelada de películas: Máxima velocidad, Hombres de negro y cientos de engendros que eran malas copias de Un maldito policía, de Abel Ferrara. La que sí quise hacer fue Héroe accidental, que Stephen Frears filmó sin demasiado entusiasmo. Fue una lástima: ésa podría haber sido mi película Capra.

Para cuando hicimos una función de Jackie Brown en Seattle, la gente no entendía nada: esperaba ver Tiempos violentos II. Pero nunca me importó la opinión del público sobre mis películas. Si fuera así, no habría filmado Tiempos violentos como lo hice: hubiera contratado a Daniel Day-Lewis para el papel de John Travolta. Pero yo no filmo para el presente. Hago películas para dentro de cuarenta años.”

QUENTIN TARANTINO

Secuencia de títulos. De perfil, Jackie Brown, en ropa de azafata, se desliza largamente sobre una cinta transportadora. Una música negra de los 70 sofoca el sonido ambiente del aeropuerto. Corte. Jackie camina con despreocupación, como si mirara vidrieras. Corte. Jackie apura el paso. ¿Llega tarde o tiene algo importante que hacer? Corte. Tensa, Jackie se pone a trotar y esquiva, sin detenerse, los racimos de gente que se interponen en su camino. Corte. Jackie corre; corre como si lo que la obliga a correr fuera de vida o muerte, y llega corriendo, sin aliento, al mostrador de embarque de la compañía para la que trabaja, donde otra empleada está anunciando por un micrófono la partida del vuelo.

Hace tiempo que un film no se abría con tanta fuerza, con tanta elegancia, con tanta simplicidad. El rostro y el cuerpo de una actriz; una cámara que la sigue de cerca, como si la actriz fuera su objeto de amor único y desdibujara el resto del mundo; la música como monólogo interior; el timing perfecto de una aceleración dramática, que en el continuo de una sola acción transforma radicalmente al personaje. ¿Es Almodóvar? No: es Jackie Brown, es el último Tarantino. El último, o más bien el primero. Tres años después de Tiempos violentos, el brillante artefacto pop que lo consagró como el pope de la estética videoclub, Tarantino cambia de rumbo y descubre el cine. En esa notable secuencia de apertura está toda Jackie Brown, y también, quizá, las señales del nuevo territorio donde el autor de Perros de la calle ha decidido dejar sus huellas. No deben ser más de dos minutos de película, pero ese prólogo fulgurante alcanza y sobra para profetizar la obsesión que desvela al film más largo (dos horas veinte) que Tarantino haya hecho hasta ahora: el paso y el peso del tiempo sobre un cuerpo, lo que un cuerpo puede hacer con los signos que el tiempo ha escrito sobre él.

Hasta Jackie Brown, el tiempo había sido para Tarantino un pretexto perfecto para el virtuosismo narrativo. Vistos hoy, sus dos primeros films parecen los ejercicios exitosos con que un cineasta americano pretende demostrar que la sucesión no tiene por qué ser la única lógica temporal de un relato. Desarticulación de la linealidad, reorganización del tiempo en módulos irregulares: por consumado que fuera, ese virtuosismo era menos un arte que una refinada técnica de manipulación, y tenía el carácter un poco superfluo que suele empequeñecer a las destrezas gimnásticas o las digitaciones de los niños violinistas. Es que el tiempo era, en Tarantino, apenas la primera variable de una constante básica: el problema del saber. Simultaneidades ciegas, anticipaciones del futuro, bloques de pasado que vuelven: hasta Jackie Brown, la retórica temporal del cine de Tarantino estuvo subordinada a una necesidad clave de sus ficciones policiales: el reparto desigual de la información sobre los hechos. Dos personajes se encuentran y hablan sobre una situación equis; uno puede saber más o menos que el otro, pero nunca lo mismo, y la misma ley de desigualdad debe regir la relación entre lo que saben los personajes y lo que sabe el espectador: esa economía del conocimiento (que incluía las alteraciones temporales como factores de perturbación) proporcionaba la fórmula básica de la relación de fuerzas tarantiniana.

Jackie Brown es un policial, pero los dilemas del saber y las manipulaciones temporales aparecen apenas como restos de una maquinaria en desuso. La trama se ha simplificado, y el ingenio compositivo sólo chisporrotea tímidamente en la escena del shopping, que Tarantino, siguiendo al Kubrick de Casta de malditos, se da el lujo de filmar tres veces. Pero Jackie Brown es un film de personajes, y ése es el umbral de clasicismo que lo desmarca del imaginario que lo precedía. Jackie Brown, Max, Louis Gara: los héroes del nuevo Tarantino son gente madura y anónima, erosionada por el tiempo, suspendida en el filo de una jubilación sin premios, que mata las horas ensimismada en los trabajos y los días perdidos. Son fantasmas del pasado, de ese pasado setentista cuyos iconos el film no deja de multiplicar: el viejo funky de las Supremes y los Delfonics, el anacrónico glamour del mundo negro, los peinados afro, los tocadiscos, las pipas de agua para fumar marihuana, Helmut Berger y Peter Fonda...

Pero esos signos no son, como antes de Tarantino, meros gadgets de una semiótica retro; son verdaderas marcas, cicatrices de un pasado que tiene una densidad y un peso específicos, y que actúa sobre los personajes como una fuerza silenciosa, empañándolos con un discreto velo de melancolía. El pasado, en Jackie Brown, es la pérdida que se vuelve visible: no se presta a la cita maníaca sino a la memoria; no es un capital cultural de fetichista, que aparece y se consume en un torneo de trivia; es una experiencia: el duelo incesante de una historia.

Ninguna compulsión, ni trash ni chic, explica entonces que Tarantino haya exhumado para sus papeles protagónicos a dos zombies del cine norteamericano: Pam Grier (Jackie Brown), ex diosa del cine de blaxploitation, y Robert Forster (Max), que despuntó en Reflejos sobre un ojo dorado (John Huston, 1967) y fue una estrella fugaz de la TV de principios de los 70. El sobrepeso y la belleza límite de Grier, el rostro estriado de Forster: si Tarantino prefirió filmarlos, simplemente, antes que rejuvenecerlos, es porque ambos actores son como esculturas de tiempo, paisajes históricos dotados de una gravedad y un espesor que por sí solos ridiculizarían cualquier alarde de virtuosismo. Jackie y Max son espectros por partida doble, como personajes y como actores, y son espectros que se aman: que se encuentran para amar, juntos, todo lo que perdieron por separado. Jackie Brown es una gran historia de amor, pero de un amor cuyo objeto es el tiempo perdido. Quentin Tarantino, que tardó dos películas en salir a buscarlo, acaba de rastrear sus primeras huellas. Robert Rodríguez llora, y es una suerte: ahora el mundo será menos tarantiniano y habrá ganado un verdadero cineasta.

Los personajes de Samuel Jackson y Robert De Niro (Ordell Robbie y Louis Gara) aparecieron por primera vez en la novela The Switch, de Elmore Leonard. Cuando Tarantino tenía 13 años, fue detenido por robar un libro en un supermercado...¡sí, feliz coincidencia! Era The Switch, de Elmore Leonard.

La voz del contestador de Jackie Brown es la del propio Tarantino. En las escenas de la película en que Melanie (Bridget Fonda) está viendo TV, dan la película La fuga del loco y la sucia que protagonizó su padre, Peter Fonda. Y después, una película con Helmut Berger. Berger actuó en Miércoles de ceniza con su abuelo Henry Fonda, y con ella en El Padrino 3. * Los otros dos nombres en el portero de la casa de Melanie son S. Haig y J. Hill. Sid Haig actuó en Foxy Brown e interpreta al juez en la película de Tarantino. Jack Hill dirigió Foxy Brown, además de decenas de films de blaxploitation.

La mayor parte del rodaje de Jackie Brown se realizó durante la noche, por lo que Tarantino adaptó un sistema utilizado previamente por Tony Scott (director de Top Gun y de Escape salvaje, escrita por Tarantino) para evitar que el equipo cayera en estado catatónico: cuando alguien se quedaba dormido, un “gigantesco órgano masculino de goma” llamado Big Jerry era colocado a su lado y se tomaba una comprometedora foto. Big Jerry era también el nombre de una compañía de taxis en Tiempos violentos.

Linda Kaye, la extra que ha aparecido en todos los films de Tarantino hasta la fecha (era la “mujer baleada” en Tiempos violentos y la “mujer sorprendida” en Perros de la calle) no pudo obtener un papel similar en Jackie Brown. Su descargo: “Hay una grave carencia de víctimas casuales en el guión, las mismas que llevaron a la fama a Quentin Tarantino”.

Una escena de Jackie Brown tiene lugar en el patio de comidas de un shopping. El café no es otro que el Teriyaki Donut, del que Marcellus (Samuel Jackson en Tiempos violentos) era habitué.

¿Madurez creativa? Sólo cuatro personas mueren en Jackie Brown. En Tiempos violentos morían veinte; en Perros de la calle, casi todos los que aparecían en cámara, fuesen actores o extras.

La primera película adaptada de una novela de Leonard fue The Big Bounce, en 1969, y no fue una ocasión especialmente placentera para el autor: “Estaba en un cine de Nueva York. A los veinte minutos de película, una mujer sentada en la fila de adelante le dijo a su marido: Esta es la peor película que vi en mi vida. Los tres nos levantamos y nos fuimos. Nunca terminé de verla”. A lo largo de las tres décadas siguientes, casi la mitad de las 34 novelas de Leonard fueron llevadas a la pantalla, mayormente con mediocres resultados. El autor decidió dejar de escribir las adaptaciones y se resignó dejar en manos de los productores la responsabilidad de la película. “Nunca he visto un negocio tan lleno de amateurs. Y a la mayoría de esa gente ni siquiera le gustan las películas. Hay que lidiar con gente que no ha salido de Beverly Hills en veinte años, y que te dicen cómo habla la gente normal.” La mala suerte de Leonard parecía no tener límite: Unknown Man No. 89 fue comprado por Alfred Hitchcock en la década del 70, pero su estudio se arrepintió a último momento. En 1995, con El nombre del juego (basada en su novela hollywoodense Get Shorty), las cosas empezaron a mejorar: Travolta, De Vito, Hackman y Reneé Russo a las órdenes de Barry Sonnenfeld mediante. Leonard se convirtió en un autor fetiche para la industria, tal como sucedió después con James Ellroy, del que dice el autor: “Sus libros deberían incluir una advertencia contra su lectura en voz alta, porque creo que la cristalería puede llegar a romperse”.

Jackie Brown es una adaptación de la novela Rum Punch (publicada en español por Ediciones Be) que hizo el propio Tarantino. Y Leonard no puede creer los resultados: “No me importa que la adaptación sea fiel o no. Lo que me importa es que sea una buena película. Y en este caso, todo el mundo habla mucho, y eso me gusta. Recuerdo a Samuel Jackson ensayando una escena cómica durante el rodaje y a Quentin riéndose a carcajadas: ¡Te reís hasta de tus propios chistes!, le dije”. Lo cierto es que Leonard tiene motivos más que suficientes para sonreír: el flamante estreno de Out of Sight, la nueva película de Steven Soderbergh (el director de sexo, mentiras y video), con Jennifer López y George Clooney, y la compra por parte de Miramax de los derechos de otras cuatro novelas de Leonard, para Tarantino: Killshot, Freaky Deaky, Bandits y Forty Lashes Less One, para no mencionar que en estos momentos está escribiendo para Sonnenfeld la continuación de Get Shorty (que se llamará Be Cool y que reunirá al mismo reparto de la película anterior). Parece una suerte de justicia poética para el tipo que dijo alguna vez: “Sigo el consejo de Chandler sobre Hollywood: usar siempre el segundo mejor traje, artísticamente hablando, y mantener la boca cerrada. No volverse cínico, porque no le hace bien a nadie. Siempre uso un traje barato azul marino, digo gracias y por favor, y me vuelvo a casa en el primer avión que salga de Los Angeles”. Realmente, un tipo agradecido.

Todo comenzó con la publicación del libro Killer Instinct, una suerte de recuento no autorizado de la filmación de Asesinos por naturaleza -escrita por Tarantino y polémicamente reescrita por Oliver Stone antes de filmarla- que hizo uno de sus productores, Jane Hamsher. Allí, Tarantino es descrito como “insoportable, falso y arrogante, además de ser prácticamente un iletrado”. El socio de la Hamsher dijo, luego de la finalización del rodaje, que “celebraría abiertamente la muerte de Tarantino”. El 22 de octubre del año pasado, Tarantino se encontró en un restaurante con dicho señor, lo arrojó contra una pared y comenzó a pegarle lo suficientemente fuerte como para desprenderse el reloj de su muñeca. El productor le entabló un juicio por 5 millones de dólares y declaró: “No dije que deseaba que muriera. No dije que lo quería muerto. Sólo dije que celebraría su muerte”. Ah, bueno, así sí.